Tu pourras constater notre véracité
Depuis le nombril jusqu'aux fesses.

Baudelaire, Les promesses d'un visage

Zu gleicher Zeit in allen Gemächern (Der Findling)

Betrachtet man die zu besprechenden Besonderheiten der räumlichen und zeitlichen Verhältnisse in diesem Text, dem Kleist in dem "sichtlich (...) geplanten Bau" des zweiten Bandes der 'Erzählungen' den exponierten Mittelplatz gegeben hat, als taubenfüßige Reduktionen von bestimmten, im 'Findling' breiter angelegten Konstellationen, so ist es angebracht, sich zunächst diesen zuzuwenden, um den eigenartig geballten Charakter der illustrierenden Behandlung von Raum und Zeit in den Blick zu bekommen. Eine feste Größe, ein allseits beherrschender Faktor der Erzählung ist das Moment der Kontingenz. Die strapaziöse Aufgabe des Zufalls, die Glieder einer nicht enden wollenden Reihe von Unwahrscheinlichkeiten zu rechtfertigen und zu verbinden, ist ein gemeinsamer Stein des Anstoßes für den größeren Teil der Literatur zum 'Findling', wobei die Bewertung des Befundes eine deutliche Schwankung erfahren hat. Angefangen von der ersten eingehenderen Beschäftigung mit dem Text, dem Aufsatz Kurt Günthers, ist die Vielzahl der Zufälle mehrfach als Folge der Ungeschicklichkeit eines jugendlichen Autors angesehen worden, als stoffliche und technische Mangelhaftigkeit, die dem Werk als der mutmaßlich ersten erzählerischen Arbeit Kleists eigne. Dagegen hat Werner Hoffmeister, noch bevor die Annahme einer frühen Entstehungszeit und die daraus abgeleitete Beurteilung als haltlos zurückgewiesen worden ist, die Vermutung geäußert, daß Kleist "diesen unerhörten Zufall (...) bewußt eingesetzt" habe. Auch Rudolf Behrens zieht in Erwägung, daß es sich bei dem Skandalon des Textes um ein Mittel der Darstellung handle; die beiden Ansätze, die eminente Rolle des Zufalls anders zu verstehen, divergieren zwar bezüglich ihrer Schlußfolgerungen, kommen aber darin überein, daß die augenfällige Unbekümmertheit um Wahrscheinlichkeit und Plausibilität in den Umkreis dessen gebracht wird, was Hans Joachim Kreutzer einen sich in diesem Text rigoros durchsetzenden "Willen zur Funktionalität" genannt hat.

Einige der haarsträubenden Umstände der Erzählung scheinen zunächst tatsächlich treffend beschrieben zu sein, wenn sie als Anzeichen dafür gelesen werden, daß Kleist im 'Findling' "mit geradezu fanatischer Ausschließlichkeit Nur-Erzähler" ist. Diese Art des Kontingenten hätte dann zur Ursache ein radikales Bestreben, Figuren, Gegenstände und Ereignisse lediglich unter dem Aspekt ihrer Nützlichkeit für den Fortgang der Handlung zu berücksichtigen. Das hierzu Erforderliche wird mit den in der Erzählung oft benutzten, feststehenden Formeln: "Es traf sich gerade (...)"; "Eben (...), als (...); "Zufällig aber (...)" beigebracht und der Funktionalität allemal der Vortritt vor Glaubwürdigkeit oder auch nur dem geringsten Aufwand an unterstützender Ausführlichkeit gelassen. Kaum als Person behandelt, erscheint Constanza Parquet bei Bedarf und verschwindet wieder, wenn dies für die Entwicklung der Geschehnisse nötig ist. Keine Erläuterung wird an die Ungewöhnlichkeit verschwendet, daß ein elfjähriges Kind auf eine längere Handelsreise mitgenommen wird; Paolo kommt nur nach Ragusa, um dort an der Pest zu sterben und Platz für Nicolo zu machen. Es unterstreicht sicherlich die Dramatik der Szene, wenn Piachi die Peitsche von der Wand nimmt und dem ertappten Nicolo die Tür öffnet (213), aber anscheinend ist dies der einzige Grund für die Anwesenheit des Requisits: will man sich nicht Spekulationen über die Notwendigkeit einer Peitsche im Schlafzimmer Elvires hingeben. Unbegreiflich ist, weshalb Piachi die Handschrift von Xaviera nicht nur überhaupt kennt, sondern so gut, daß er in ihrem Namen einen Brief an Nicolo schreiben kann und dieser, dem die Schrift Xavieras vertraut sein dürfte, die Fälschung nicht bemerkt; überzeugend hingegen ist an dem Brief seine Unentbehrlichkeit für den Ablauf der Begebenheiten. In gleicher Manier wie bei diesen Gegenständen und Figuren wird eine solche Ungereimtheit vorgetragen, daß Xaviera Tartini und ihre Tochter eine Ähnlichkeit Nicolos mit dem Porträt Colinos feststellen, die doch Elvire nicht verborgen geblieben sein könnte. Über das Typische der Methode des "Nur-Erzählers" informieren gut die Rudimente von Begründungen, mit denen momentan erforderliche Präsenz oder Abwesenheit Piachis weniger erklärt als gesetzt wird: kleine, nachgeschobene Nebensätze geben knapp und lakonisch darüber Auskunft, daß Piachi "gerade außer dem Haus" ist (2O6), "auf einige Tage aufs Land" geht (212), oder daß er, "der in der Stadt gewesen war", beim Eintritt in sein Haus der Zofe Xavieras begegnet (2O5). Das Nachklappernde dieser ad-hoc-Motivierungen spiegelt sich bündig in den Wiederholungen solcher im nachhinein getroffenen Bestätigungen von gerade erst Berichtetem: "starr vor Entsetzen, wie ihre [Elvires] Zunge war" (2O4); "Piachi, krank wie er war" (ebd.); "jung und lebensfroh, wie sie [die junge Verwandte Elvires] war" (2O9) und "gänzlich außer Stand, wie er [Nicolo] war" (212).

In einer ihm selbst abträglichen Weise auf die Spitze getrieben scheint der Wille zur Funktionalität in einigen blinden Details des Textes. Isoliert und folgenlos bleibt beispielsweise die Angabe, daß die Eheleute Piachi "an einem Sonntag" auf das Land reisen (2O8); Piachi gibt "alle seine Waffen" ab (214), ohne welche zur Ermordung Nicolos benötigt oder überhaupt mitgenommen zu haben ("ging er, das Dekret in der Tasche, in das Haus"). Und geradezu groteske Züge nimmt die Schilderung dieser Einzelheit an, daß Colino nach dreijährigem Krankenlager Elvire "noch einmal freundlich die Hand" reicht und verscheidet (2O3). Zwar macht Kleist auch andernorts von dem verzerrenden Effekt Gebrauch, den die Kollision von Zeiträumen und Zeitpunkten, geknüpft an unterschiedliche Valenz der in ihnen stattfindenden Ereignisse, bewirkt: so drückt Lisbeth im 'Michael Kohlhaas' ihrem Mann "mit einem überaus seelenvollen Blick" gleichfalls "die Hand" und stirbt (3O). Die vier Brüder aus der 'heiligen Cäcilie' sterben im späten Alter eines heiteren und vergnügten Todes, nachdem sie "noch einmal" das gloria in excelsis abgesungen haben (228). Im 'Erdbeben in Chili' steht "gerade in dem Augenblick der großen Erderschütterung vom Jahre 1647" Jeronimo Rugera an einem Pfeiler des Gefängnisses und will sich erhenken (144). Und von "Colomb" erzählt Kleist Wilhelmine von Zenge, daß jener "gerade" an der Küste von Portugal stand, "als der Wind ein Stück Holz ans Ufer trieb" (Brief vom 16. November 18OO). Dem 'Findling' aber ist es vorbehalten, die für die Handlung propulsive Verbundenheit Elvires und Colinos mit einer Geste zum Ausdruck zu bringen, die sowohl in Relation zu dem "dreijährigen höchst schmerzensvollen Krankenlager" als auch durch die Suggestion eines nach dem freundlichen Händereichens sofort erfolgenden Verscheidens Colinos zu einer Skurrilität wird.

Schon in Anbetracht dieser Übertreibungen drängt sich die Frage auf, ob nicht ein Wille zur Funktionalität, sondern ein Wille, diesen bloßzustellen, in der Erzählung zutage tritt, da ja Wirksamkeit und Nutzen der Funktionalität als proportional zu der unbedingten und ausschließlichen Beachtung dieses Prinzips abnehmend vorstellig werden. Kleist hat eine Entscheidung der Frage nicht allzusehr erschwert, indem er plakativ Widersprüchliches gleichermaßen funktionell, handlungsbezogen erzählt: Colino empfängt noch vor seiner Rettung der dreizehnjährigen Elvire eine schwere Wunde am Kopf, die ihn "auch bald, seiner Sinne nicht mächtig, am Boden" niederstreckt. Gleichwohl ist er zwischenzeitlich in der Lage, durch den bereits brennenden Giebel hindurch auf den Balken zu Elvire zu gelangen und sich mit ihr nahezu elegant an einem Tuch zur See niederzulassen. Dort schwimmen überraschenderweise Gondeln, während die See gerade zuvor noch eine "weite, öde, entsetzliche" ist (2O2). Auch gibt es nunmehr Volk, das viel jauchzt und außergewöhnlich schnell herbeigekommen sein muß, da Elvire zu dem nur wenig zurückliegenden Zeitpunkt ihrer akuten Gefährdung offenbar von niemanden außer Colino bemerkt worden ist. Eine solche Darstellung vermittelt so schlagkräftig die Grenzen des funktionalisierenden Erzählens wie die folgende Einzelheit der Beschreibung jener Nacht, in der Piachi plötzlich eine Unpäßlichkeit zustößt: Elvire steht auf, um ihm eine Flasche mit Essig zu holen, und sie tut dies "in Ermangelung der Mägde" (2O4). Nachdem Elvire beim Anblick Nicolos vom Schemel gefallen ist, springt Piachi aus dem Bett, hebt seine Frau auf, und jetzt erscheinen "Bediente und Mägde, von ihm zusammengeklingelt".

Das Übereinstimmende solcher Schilderungen ist erstens, daß das genuine Anliegen strenger Handlungsbezogenheit ins Gegenteil verkehrt wird: der Zweck, den die öde See (die abwesenden Mägde) einerseits oder die Gondeln auf dem Meer (das unvermittelt auftretende Gesinde) andererseits als Begründungsmoment für jeweilig Geschehendes haben könnten, schlägt in Nutzlosigkeit um, sobald die Beliebigkeit spontaner Begründungen sich so weit erstreckt, daß an ihnen auch die beiden Seiten eines Widerspruchs partizipieren können. Zum zweiten fällt bei den angeführten Stellen das Kalkül in der Konstruktion der Ungereimtheiten auf. Man getraut sich kaum das Maß an Naivität vorzustellen, das Kleist zugedacht werden müßte, um den Standpunkt zu vertreten, daß dem Autor so elementare Verstöße gegen Folgerichtigkeit schlicht entgangen sind. Wie leicht auch wäre es, das die Widersprüche Erzeugende fortzulassen oder stimmig zu ändern - Elvire steht auf, ohne daß die Ermangelung der Mägde erwähnt wird, Colino rettet sich mit Elvire schwimmend durch die weiterhin verlassene See an Land. Statt dessen mehren sich die plakativen Ungereimtheiten. Als Piachi den um Hilfe flehenden Nicolo "in der ersten Regung des Entsetzens" weit von sich schleudern will, verändert der Junge seine Farbe und sinkt ohnmächtig auf den Boden nieder; einige Tage später aber hat Nicolo "ein Gesicht (...), das, ernst und klug, seine Mienen niemals veränderte" (199 f.). Sonderbar und häufig sind die Erschütterungen Elvires, die mindeste Veranlassung, die sie an die Zeit mit Colino erinnert, rührt sie immer bis zu Tränen (2O3); wie also sollte ihr Antlitz "von Affekten nur selten" bewegt sein (2O6)? Die widersprüchliche Verdopplung von für sich plausiblen und in wohlgegründete Zusammenhänge eingelassenen Darstellungen ist die gleichbleibende Technik, welche die in eindeutiger Zuordnung und transparenter Kausalität wurzelnde Funktionalität in ihrem Kern zum Erliegen bringt. Verständlich ist einerseits, daß nach Erhalt des Dekrets und dem Tod Elvires die Wut Piachi stark macht (214); um begreiflich zu machen, daß der alte Piachi den jungen Nicolo ohne weiteres niederwerfen kann, ist zum anderen die rasche Bemerkung gewiß nützlich, daß Nicolo von Natur aus schwächer als sein Adoptivvater ist. Zusammengenommen aber entsteht ein Satz, der mit Raffinesse die anderen Verdopplungen bündelt: "(...) stark, wie die Wut ihn machte, warf er den von Natur schwächeren Nicolo nieder und drückte ihm das Gehirn an der Wand ein".

Bei genauerem Hinsehen auf die spezifische Art, mit der in der Erzählung vom Zufall gesprochen wird, zeigt sich, daß dieser Modus dem soeben skizzierten Schema unterliegt: einzelnes, dessen Zufälligkeit gar nicht problematisch wäre, wird durch aufdringliche und gleichfalls nachklappernde Hinweise auf seine Kontingenz in dem behaupteten Status erschüttert, so daß auch hier Verdopplung das aufhebende Moment ist. Da es keinerlei Anlaß für die Annahme gibt, daß Nicolo für den Karneval mit Bedacht die Tracht eines Genuesers aussucht, ist hierin die Zufälligkeit dieser Wahl schon enthalten, und die explizite Bestätigung - Nicolo "kam, in der Maske eines genuesischen Ritters, die er zufällig gewählt hatte", in sein Haus zurück (2O4) - ist deshalb nicht bekräftigend, sondern schlechthin redundant. Stellvertretend für die weiteren, im Text leicht zu verifizierenden Ausprägungen dieser Redeweise vom Zufall sei die drastischste Gestalt angeführt, die sie im 'Findling' annimmt: Nicolo entdeckt "- zufällig, in der Tat, selbst, denn er erstaunte darüber, wie er noch in seinem Leben nicht getan -" die logogriphische Eigenschaft seines Namens (21O). Die Parenthese erscheint höchst rätselhaft; Nicolo ist es, der in trüben Gedanken brütet, mit den Lettern spielt, und somit ist nichts Zufälliges darin zu bemerken, daß er selbst die Buchstabenverbindung "Colino" herausfindet. Die Betonung der Kontingenz - zufällig, in der Tat, selbst - muß noch mehr im Hinblick auf den Kausalzusammenhang ("denn er erstaunte darüber") irritieren: es wäre schon nicht leicht nachzuvollziehen, inwiefern Nicolo weniger erstaunen sollte, wenn die kurzsichtige Elvire die Buchstaben gedankenlos zu dem Namen Colino fügte oder die Magd die Lettern in dieser Anordnung in die Schachtel gelegt hätte, aber das Erstaunen ist ja darüber hinausgehend nicht davon, daß Nicolo selbst die logogriphische Eigenschaft seines Namens auffällt, sondern von der Zufälligkeit dieses Vorgangs abhängig; der Einschub besagt: genau und nur deshalb, weil Nicolo die Verbindung der Buchstaben zu dem Namen Colino zufällig und nicht etwa absichtlich herausfindet (eine an sich bereits befremdliche Mitteilung), erstaunt er, wie er in seinem Leben noch nicht getan hat. Diese verwickelte Semantik ist von der nicht gerade verständnisfördernden Darlegung umgeben, daß Nicolo die Lettern in die Hand nimmt und mit ihnen spielt, wodurch der Umstand, daß es sich um seine Entdeckung handelt, wie gesagt der Zufälligkeit entbehrt. Da weder aus dem Kontext der Parenthese noch aus ihrer Binnenstruktur der Rede vom Zufall ein Sinn abzugewinnen ist, wird es offenbar zum Selbstzweck, hier Kontingenz einzuführen, und die Form des Einschubs ist bezeichnend dafür: qua Parenthese teilt die Aussage über die Zufälligkeit von Nicolos Entdeckung das Überflüssige und Hinterherhinkende der anderen Stellen des Textes, an denen etwas als zufällig ausgewiesen ist. Die Bemühungen, das Moment der Kontingenz im 'Findling' so zu deuten, daß es für anderes dienstbar gemacht wird (neben den genannten Vorschlägen von Behrens und Hoffmeister hat Hans Peter Herrmann zu erweisen versucht, daß Kleist seine Figuren Zufällen aussetze, die sie in unerwartete Situationen führen und zu reagierendem Handeln nötigen), übersehen diese spezielle Seite des Gebrauchs der Zufälligkeiten, die nicht lediglich benutzt, sondern in ihrer Verwendung skelettiert werden. Die Auffassungen von dieser oder jener enger umgrenzten Funktion des Zufalls berücksichtigen nicht das mitinszenierte Nicht-Gelingen von Funktionalität als solcher. Der Nur-Erzähler hält ständig die Perspektive auf sein Tun offen, erzählt immer auch vom Nur-Erzähler.

Den Fokus dieser Strategie bildet die Behandlung der Zeit im 'Findling'. An den Angaben zum Alter der Figuren und zu den zeitlichen Abständen zwischen den Ereignissen ist in prägnantester Form noch einmal ablesbar, was bis jetzt zu einem wesentlichen Bereich der Erzählung zusammengetragen worden ist. Über den ganzen Text verteilt sind präzise Zeitbestimmungen zu finden, aber die Funktion, die sie haben könnten: den Begebenheiten ein Koordinatensystem zu verschaffen, einen Rahmen, in den der Handlungsablauf eingetragen würde, wird von diesen Zeitbestimmungen selbst untergraben. Wenn anders die Gestaltung zeitlicher Verhältnisse die vornehmliche Funktion hat, eine solche Orientierung zu ermöglichen, so ist Kleists Verfahren in diesem Punkt die nachdrücklichste der Attacken auf das strikt handlungsbezogene Erzählen und zugleich das knappeste Attest, daß Funktionalität selbst im Thema steht.

Elvire ist dreizehn Jahre alt, als Colino sie aus dem brennenden Haus ihres Vaters rettet. Drei Jahre pflegt sie den Verletzten, und zwei Jahre nach Colinos Tod heiratet sie Piachi (2O3). Wenn Xaviera Nicolo mitteilt, daß "der Gegenstand von Elvires Liebe ein, schon seit zwölf Jahren, im Grabe schlummernder Toter sei" (211), liegt die Heirat mit Piachi zehn Jahre zurück, ist Elvire achtundzwanzig. Möchte man wissen, wie alt Nicolo zu diesem Zeitpunkt ist, so hält der Text zwei gleich sorgsam ausgearbeitete und miteinander konkurrierende Zeitstränge bereit. Das Alter des Knaben Nicolo bei der ersten Begegnung mit Piachi wird zwar nicht genannt, aber Paolo, dessen Platz er einnimmt, ist elf Jahre. Daß Nicolo gleich alt ist, legt nicht nur das Austauschverhältnis der beiden Knaben nahe; ausdrücklich wird erwähnt, daß Nicolo bei seiner Aufnahme im Hause Piachis "sämtliche Kleider" Paolos "zum Geschenk" erhält (2O1). Die Zeitspanne zwischen der Eheschließung Piachis mit Elvire und der Adoption Nicolos ist nicht exakt bestimmbar. Daß es sich jedoch um einen längeren Zeitraum handelt, wird durch die "großen Reisen" suggeriert, die Piachi "zuweilen" in seinen Handelsgeschäften zu machen genötigt ist; während dieser Reisen "pflegt" er "gewöhnlich" Elvire unter dem Schutz ihrer Verwandten in Rom zurückzulassen (199): es müssen ziemlich viele große Reisen sein, wenn die Habitualität des Zurückbleibens Elvires mit einer solchen verdoppelnden Wendung (daß etwas gewöhnlich geschieht, heißt ja bereits, daß es sich zu ereignen pflegt) zum Ausdruck gebracht wird. Selbst wenn nur ein oder zwei Jahre zwischen Heirat und Adoption liegen würden, so wäre Nicolo bei der folgenreichen Eröffnung Xavieras höchstens neunzehn oder zwanzig Jahre alt. Die Größe der Reisen Piachis aber, die Abstände zwischen ihnen ("zuweilen") wie ihre hervorgehobene Häufigkeit ("pflegte gewöhnlich") sind erkennbar Maßnahmen, den Zeitraum vor der Reise nach Ragusa auszudehnen. Nimmt man jene Angaben ernst, so zählt Nicolo zum fraglichen Zeitpunkt eher sechzehn bis siebzehn Jahre.

Nun hat sich aber Nicolo "in seinem zwanzigsten Jahre" mit Constanza Parquet vermählt (2O1). Es vergeht einige Zeit, bis Piachi ihm sein Vermögen überschreibt ("Kurz, als Piachi sein sechzigstes Jahr erreicht hatte (...)", 2O2). Nach den Ereignissen der Karnevalsnacht verfließt "ein Jahr" (2O4) bis zu Constanzas Tod, nach welchem erst Nicolo die Entdeckung der geheimen Verehrung Elvires macht, deren junge Verwandte weiterhin längere Zeit zu Besuch ist. Dieser Kette von Zeitangaben zufolge ist also Nicolo bei seiner Unterredung mit Xaviera mindestens einundzwanzig Jahre, doch gilt hier das gleiche wie für den anderen Strang: beiläufig wird der zeitliche Abstand zwischen der Heirat Nicolos und dem Gespräch mit der Beischläferin des Bischofs verlängert; die Formulierung etwa: "als Piachi sein sechzigstes Jahr erreicht hatte", läßt nicht an das Verstreichen einiger Monate, sondern einiger Jahre, mithin an einen vier- oder fünfundzwanzigjährigen Nicolo denken.

Zwar ist auch in der 'Verlobung in St. Domingo' das Alter von Toni, Gustav und Babekan nicht eindeutig festzulegen, und an der Voraussetzung für solche Altersbestimmungen, der dem Zeitbegriff inhärenten Kontinuität, partizipiert gleichfalls das 'Bettelweib' nicht. Im 'Findling' aber ist die Verundeutlichung des Alters Nicolos ungleich schlanker in Szene gesetzt. Einzig die Aussage "ein seit zwölf Jahren Toter" spaltet die Reihe der präzisen Zeitangaben in zwei widersprüchliche Stränge, und die Effektivität dieser einen Aussage bemißt sich auch an der genannten Erweiterung der Dauer jener beiden Zeiträume, deren Anfangspunkte die Heirat Piachis beziehungsweise die Nicolos und deren Endpunkte die Adoption des Findlings, der Besuch von Xaviera Tartini sind: die Erweiterungen erweisen sich auf dem Hintergrund der Eröffnung Xavieras als Zementierungen des Widerspruchs. Dessen Grundlage ist insofern gedrängte Wiederholung der Weise, wie Zufälligkeit in der Erzählung ins Spiel kommt, als in der für die Verwirrung um das Alter Nicolos allein verantwortlichen Bemerkung Xavieras die Informationen über die genaue zeitliche Entfernung von Colinos Tod bequem entfallen oder achtzehn, neunzehn Jahre angegeben werden könnten, die potentielle Funktionalität der zeitlichen Fixierungen also durch eine eigens zu diesem Zweck erzählte Verdopplung durchgestrichen wird.

Aus der Gewichtigkeit des Prinzips Verdopplung erhellt die Dignität, welche die Zweizahl in dem Text offenkundig hat. Um das Doppelgängermotiv der beiden Figuren, die zwei aus den gleichen Buchstaben gebildete Namen tragen, ranken sich verschiedenartige Ausformungen von Dualität. So ist der Tod Constanzas "doppelt" bedauernswürdig (2O5), wird Piachi, ein geschworener Feind aller "Bigotterie" (2O1), durch einen "doppelten" Schmerz gereizt (214). Es gibt zwei Kinder Gottes, Nicolo (2OO) und die kleine Klara (2O8). Die umständliche Mitteilung, daß Nicolo bei seiner Rückkehr vom Karneval "mit einem Licht, das er sich auf dem Flur angesteckt hatte", durch den Saal geht, ist anscheinend darin verankert, daß wenig später jene Bediente und Mägde "mit Licht" auftreten (2O4). Aus ihrem Zimmer tritt Elvire mit einem "Stück selbstgewebter Leinwand unter dem Arm" (2O7). Man wird nicht erfahren, was es mit dieser Leinwand auf sich hat, die Erwähnung dieser Nebensächlichkeit ragte durch ihre gänzliche Beziehungslosigkeit hervor, wäre sie nicht dadurch Bestandteil einer Verdopplung, daß sich in Elvires Zimmer eine zweite "Leinwand" befindet, die mit der "Gestalt des jungen Ritters" (2O8). Schließlich hat Kleist einen pointierten Beitrag zur Zweizahl in den Personennamen der Erzählung untergebracht, in denen (mit Ausnahme des Doktors Valerio) jeweils ein Vokal doppelt vorhanden ist: Nicolo, Elvire, Antonio Piachi, Xaviera Tartini, Constanza, Klara und Paolo treffen sich in dieser Eigenschaft ihrer Namen, die sich auf das Titelwort Findling, die Magdalenenkirche und Ragusa erstreckt; letzteres ist der gemeinsame Name zweier Städte, und aus dem Text geht nicht hervor, ob Piachis Reise in das sizilanische oder das dalmatinische Ragusa führt, die beide gleich weit von Rom entfernt liegen.

Das doppelte o des Namens Nicolo gibt Auskunft über den ursprünglichen Umfang des Buchstabenspiels, von dem Jürgen Schröder mit Recht annimmt, daß es "die meisten Aufschlüsse (...) über die Funktionsweise und die Struktur der Novelle" enthält. Sollten nicht nur einzelne Lettern so wie das o zweifach angefertigt worden sein, dann hat das Buchstabenspiel zu der Zeit, da vermittelst seiner Nicolo unterrichtet worden ist, aus (mindestens) zwei vollständigen Alphabeten bestanden. Die Schilderung der Entdeckung der logogriphischen Eigenschaft, die den verbleibenden sechs Buchstaben eignet, ist eng an den im Titel der Erzählung mitangekündigten Vorgang des "Findens" gebunden, dessen Umfeld über den Text verstreut auch mit Piachi und Elvire in Zusammenhang gebracht wird. Piachi, dessen Namenspatron Antonius von Padua ist, nach katholischem Volksbrauch der Helfer beim Auffinden verlorener Gegenstände, findet den Findling Nicolo. Nachdem er der Zofe Xavieras den Brief abgenommen hat, findet er in diesem, was er vorhergesehen hat (2O5), und zuletzt will Piachi "nicht selig sein. Ich will in den untersten Grund der Hölle hinabfahren. Ich will den Nicolo, der nicht im Himmel sein wird, wiederfinden (...)" (214). Die dreizehnjährige Elvire befindet sich auf einem Balken des brennenden väterlichen Hauses (2O2), findet nach Constanzas Tod ein Mädchen bei Nicolo (2O5); von einer Hausmagd hört Piachi, daß Elvire sich nicht wohl befinde (211). Daß die Geschehnisse um das Buchstabenspiel dichter als je in dem Text um das nämliche Wortfeld kreisen, ist bereits äußerliches Anzeichen für die Bedeutsamkeit dieses Spiels: einer Magd hat man aufgegeben, die kleinen elfenbeinernen Buchstaben aufzusuchen, sie hat aber "nicht mehr gefunden" als jene sechs, mit denen spielend Nicolo "die Verbindung heraus"findet, welche den Namen Colino bildet. Die "Übereinstimmung, die sich zwischen beiden Wörtern angeordnet" findet, scheint ihm mehr als ein bloßer Zufall zu sein, und da späterhin die sich nicht wohl befindende Elvire nicht zu Tisch kommt, Piachi aber darüber weiter kein Wort verliert, so glaubt Nicolo den Schlüssel zu "allen rätselhaften Auftritten dieser Art, die er erlebt hatte, gefunden zu haben" (21O f.).

Bezüglich der Fabel der Erzählung ist das Buchstabenspiel in jeder Hinsicht eine unerhörte Zumutung, die den Faktor Unwahrscheinlichkeit bei den Zufällen verdrei- oder vervierfacht und somit auch unter diesem Aspekt eine Mittelstellung beansprucht. Der Reichtum des "wohlhabenden Güterhändler[s]" Piachi macht nicht plausibel, daß dieser seinen Adoptivsohn mithilfe jener stattlichen Anzahl von Lettern unterrichten läßt, die aus einem derart wertvollen Material verfertigt sind. Die Kostbarkeit von Elfenbein, dessen Verwendung im achtzehnten Jahrhundert Auftragsarbeiten von Klerus und Hochadel vorbehalten ist, spricht zum einen der Behauptung Hohn, daß aus diesem Werkstoff geschnitzte Lettern einem Kind (das wohl mit hölzernen oder tönernen Buchstaben nicht schlechter lesen lernen würde) als Gebrauchsgegenstände gegeben werden; und macht andererseits den unterstrichen nachlässigen Hinweis, daß der Rest des Spiels, "bei welcher Gelegenheit es sei, verschleudert worden" ist, zu einer Provokation. Beide Male gilt, daß die Unglaubwürdigkeit sich auch von dem beträchtlichen Umfang des einst scheinbar vier oder fünf Dutzend Buchstaben umfassenden Spiels nährt. Lächerlich ist die Insinuation, daß die fehlenden Lettern, "wahrscheinlich (...) ihrer geringeren Beziehung auf den Knaben wegen, minder in Acht genommen worden" sind: als ob das Lesen so gelernt würde, daß der Eleve unentwegt seinen eigenen Namen buchstabiert. Damit nicht genug, wird auch noch bemerkt, daß es Piachi "nun, weil sie niemand mehr brauchte, in den Sinn gekommen" sei, die Preziosen zu verschenken: gleichgültig, ob Nicolo nun siebzehn oder vierundzwanzig Jahre alt ist, benötigt er das Spiel doch schon seit vielen Jahren nicht mehr.

Die um die Position der elfenbeinernen Buchstaben gelagerten Dementis sind zu zahlreich und auch zu heftig, als daß die Einführung des Spiels mit der Notwendigkeit erklärt werden könnte, die Verbindung der Namen Nicolo und Colino zu offenbaren. Die hanebüchenen Einzelheiten lenken ab von dem wesentlichen Merkmal des Buchstabenspiels: Buchstaben und Worte bekommen (wie die Lettern der französischen Cafetiers, an die sich Kleist in dem 'Fragment eines Schreibens aus Paris' erinnert; II, 384) einen Körper, also räumliche Ausdehnung. Dies aber ist die plastischste der Variationen, in denen Sprache und Körper im 'Findling' aufeinander bezogen werden. Von dem Priester, der Piachi zur Absolution überreden will, heißt es in einer merkwürdigen Formulierung, daß er "den Leib des Herrn (...) in der Hand" halte (214): zu welchem Leib eine Hostie durch das priesterliche Nachsprechen der Transsubstantiationsformel Christi wird. Es sind die Worte eines Gesetzes, die der Entleibung Piachis im Wege stehen. Ein Dekret gebietet ihm, sein Haus zu räumen, und dem toten Nicolo stopft er das Schriftstück in den Mund. Daß Piachi zu einer Zeit, da Hinrichtungen gern besuchte öffentliche Veranstaltungen sind, auf einem der belebtesten Plätze Roms "ganz in der Stille" aufgeknüpft wird, ist die letzte der abenteuerlichen Versicherungen der Erzählung und so wenig glaubhaft wie die Begleitumstände des Buchstabenspiels, aber in diesem Schlußsatz ist eine weitere Variante der durch jenes Spiel illustrierten Projektionen von Sprache auf Körperlichkeit anwesend: in dem Namen des Platzes del popolo wohnt das Volk der Exekution bei.

Da die kleinsten Einheiten der geschriebenen Sprache räumliche Ausdehnung erhalten, die Basis der Schrift an den Raum zu knüpfen gewissermaßen die Wahrheit des Buchstabenspiels ist, steht zu vermuten, daß Kleist in der Behandlung des Raumes im 'Findling' auch Reflexionen über Sprache anstellt, Raum in diesem Text auch der Sprache zugehöriger Raum heißt. Die leitende Überlegung für die nachfolgenden Betrachtungen ist: die Zeitverhältnisse der Erzählung sind eine markante Bescheinigung dafür, daß Funktionalität thematisch wird, aber erst der Raumgestaltung ist die Verengung zu entnehmen, daß Funktionalität der Sprache als solcher gemeint ist. Das bedeutet nicht, daß jede einzelne räumliche Angabe des 'Findlings' eine Art Paragraph einer allegorisierenden Sprachlehre ist, sondern daß die Eigentümlichkeiten der Darstellung des Raumes allererst über jene illustrative Eigenschaft verständlich werden. In einer Beschreibung, die von einer Zerstörung handelt: "Einst, in einer unglücklichen Nacht, da Feuer das Haus ergriff, und gleich, als ob es von Pech und Schwefel erbaut wäre, zu gleicher Zeit in allen Gemächern, aus welchen es zusammengesetzt war, emporknitterte (...)" (2O2), scheint der hervorgehobene Relativsatz eine Banalität ersten Ranges zu sein. Niemand wird annehmen, daß sich die Gemächer außerhalb des Hauses befinden, dem sie zugehören, oder daß das Haus aus Pech und Schwefel statt aus Gemächern zusammengesetzt ist. Im Rahmen einer Aussage über den Raum ist also kein Anlaß zu denken, diesen Nebensatz zu schreiben. Hingegen antizipiert er (und ist dadurch erst zu begreifen), daß Worte in diesem Text als aus räumlich gewordenen Buchstaben zusammengesetzte vorstellig werden, "zu gleicher Zeit" zusammengesetzt im übrigen, während ein Haus zwar auf diese Weise brennen mag, aber wohl kaum in allen seinen Räumen zugleich das Feuer emporknittert, selbst wenn es tatsächlich aus Pech und Schwefel erbaut ist.

Auf die Besonderheiten der Stellung des Raumes in der Erzählung aufmerksam machen bereits geringere Verkehrungen räumlicher Ordnung. Bewegte und ruhende Objekte werden vertauscht, wenn sich der Knabe Nicolo mit scheuen Blicken die Gegenstände ansieht, die an dem Wagen Piachis vorüberfliegen (2OO). Seltsam müßte das Gesicht des an Elvires Zimmer vorbeigehenden Nicolo beschaffen sein, sollte er sich "mit Augen und Ohren" gegen das Schloß niederbeugen können (2O6 f.). Und der Raum ist keineswegs neutrale Umgebung oder gleichgültiges Behältnis des in ihm Befindlichen in der Formulierung, die Nicolo - wiederum mit scheuen Blicken - die "Umringung" prüfen läßt, bevor er die Tür zu Elvires Gemach öffnet (2O7). Die bedrohliche Komponente der als "Umringung" angesprochenen Räumlichkeit weist auf die spezifische Erscheinungsform des Raumes im 'Findling': angefangen bei den Repräsentanten der mit räumlicher Extension behafteten Sprache - die elfenbeinernen Buchstaben werden in einer "Schachtel" (2O9) aufbewahrt -, figuriert der geschlossene Raum jeder Art gleichsam als der einzige Ort der Erzählung.

Da ist der Wagen, in den Piachi Nicolo legt (199), sind die "Zellen" der Karmelitermönche (2O5). Constanza wird in einem "Sarg" ausgestellt (ebd.) und in den "Gewölben" der Magdalenenkirche beigesetzt (2O6). Ein Priester preist Piachi die "Wohnungen des ewigen Friedens" (214), Colinos Bildnis befindet sich in einer "Nische", die mit einem Vorhang bedeckt ist (2O7). Selbst die der dreizehnjährigen Elvire gefährliche See ist mit einer entschiedenen Begrenzung versehen: der Rand des Meeres ist mit Quadersteinen eingefaßt (2O2). Und es fehlt nicht der geschlossene Raum par excellence, das "Gefängnis", in das Piachi gebracht wird (214).

Wenn der Deckel von Constanzas Sarg noch einmal abgenommen (2O6), Colino "trepaniert" (2O3), ihm also die Schädelkapsel aufgemeißelt wird, oder Nicolo Nüsse knackt (2OO f.), so sind dies die feinsten Verästelungen des Öffnens geschlossener Räume: eines Vorgangs, dessen Allgegenwärtigkeit in dem Text sich auch in der von Reinhard Heinritz und Jürgen Schröder eingehender beachteten, erdrückenden Anwesenheit von Türen und Schlüsseln bemerkbar macht. Allerdings ist der Bereich des Öffnens und Schließens mit einem nivellierenden Durchgang durch die "über die ganze Novelle verteilte fast aufdringliche Schlüsselsymbolik" nicht annähernd zu erschöpfen. Jener Komplex mag eine Seite haben, die nach einer beinahe spielerischen Vervollständigung eines Wortfeldes aussieht. In Ragusa, so hört Piachi, geht man damit um, "die Tore zu sperren" (199), die dann "wieder geöffnet" werden (2OO). Aus der Perspektive Nicolos heißt es, daß ihm Elvire niemals schöner vorgekommen sei, als in dem Augenblick, "da sie (...) das Zimmer (...) öffnete und wieder schloß" (2O6). Die Magd des Doktors Valerio gelangt augenscheinlich nur in die Erzählung, um Piachi zu öffnen (213); durch den Tod Constanzas sind den beiden Leidenschaften Nicolos "wieder Tor und Tür geöffnet" (2O5), der aus den sechs Lettern gebildete Name liegt "offen da" (21O), und "eröffnet" sich Nicolo zunächst eine "Aussicht" (2O9), so wird er später durch die "Eröffnung" Xavieras in Verlegenheit gestürzt (212).

Die Ansammlung täuscht aber über den wohlstrukturierten Einsatz von geschlossenen Räumen, Türen und Schlüsseln in drei als Peripetien der Handlung auffaßbaren Szenen. In der Karnevalsnacht ist Elvire aufgestanden, um Piachi Essig zu holen, eine "Flasche" mit Essig, was ebenso eigens erwähnt wird wie die Gläser und "Caravinen" (also Glasbehälter, deren Stöpsel eingeschliffen sind), unter denen Elvire in dem Schrank umhersucht, den sie "geöffnet" hat (2O4). Inzwischen öffnet Nicolo "die Tür sacht" und tritt "an die Tür, die zu seinem Schlafgemach" führt. Die Unwahrscheinlichkeit, daß diese Tür ohne Nicolos Wissen "verschlossen" ist, überbietet Kleist noch, indem er dem Benutzer des Schlafzimmers auch keinen Schlüssel zu der Tür mitgibt: Nicolo muß der zu Boden gestürzten Elvire "ein Bund Schlüssel" von der Hüfte reißen. Gleichfalls von der Hüfte nimmt Elvire selbst einen Schlüssel in der zweiten Szene, um ihr Zimmer zu verschließen (2O7). Nicolo, der in einem "Fenster des Korridors" gelegen hat, um den "Eingang des Zimmers" zu beobachten, öffnet nach Elvires Fortgang die "Tür des Gemachs". Er entdeckt die verborgene Kultstätte Elvires und schließt "die Tür wieder zu". Drittens ist die Ausführung des "satanischen" Plans von Nicolo anzugeben (212 f.), der sich verkleidet in die Nische stellt. Elvire "eröffnet" den Vorhang und sinkt beim Anblick von Nicolo ohnmächtig nieder. Dieser tritt "aus der Nische hervor", trägt Elvire auf ihr Bett und geht, "die Tür zu verriegeln", findet "aber, daß sie schon verschlossen war". Während Nicolo sich mit heißen Küssen um Elvire bemüht, gelingt es Piachi, "da er immer den Schlüssel bei sich" trägt, plötzlich in das Zimmer einzutreten. Er versetzt Elvire in eine weitere Form des geschlossenen Raums, "indem er die Vorhänge des Bettes, auf welchem sie ruhte", zuzieht, und öffnet Nicolo die Tür.

Der Fokus der drei Szenen, die nur in diesen als gegenständliche in Erscheinung tretenden, den Zugang zu verschlossenen Türen und hermetischen Texten gleichermaßen bezeichnenden Schlüssel ("Hier bekömmst Du den Pope, und einen alten verrosteten Schlüssel von Lexikon zu ihm (...)", schreibt Kleist im Juli 18O3 an Ernst von Pfuel), sind in den beiden ersten Szenen mit zusätzlichen Bestimmungen ausgestattet, welche diese Instrumente über den Status, bloße Füllsel eines Wortfeldes zu sein, hinausheben. Den Schlüsselbund Elvires wirft Nicolo in den Saal zurück, nachdem er "einen [Schlüssel] gefunden" hat, der paßt: wie aus dem unbestimmten Artikel hervorgeht, gibt es mehrere Schlüssel, die in das Schloß der Schlafzimmertür Nicolos passen. Von dem "Hauptschlüssel", den Nicolo in der zweiten Szene benutzt, um die von Elvire verschlossene Tür ihres Schlafgemachs wieder zu öffnen, sind anscheinend auch mehrere vorhanden ("als er schon lief, einen Hauptschlüssel herbeizuholen"). Wichtiger ist an dieser Stelle die Qualität eines Hauptschlüssels, in verschiedene Schlösser zu passen. Erkennbar symmetrisch angelegt - hier die Tür, die mit mehreren Schlüsseln geöffnet werden kann, dort ein Schlüssel, der mehrere Türen öffnet -, schließen die beiden Szenen in einer raffinierten Pirouette um die Ambivalenz des Vielzahl suggerierenden unbestimmten Artikels, dessen zweite Bedeutung ja gerade "Einzahl" ist, eines aus: die Existenz eines einzelnen Schlüssels, der zu einem einzigen Schloß gehörte.

Der Einwand, daß die Türen trotz dieses den üblichen Nutzen von Schloß und Schlüssel tendenziell untergrabenden Verhältnisses (untergrabend, weil die folgerichtige Weiterentwicklung des Verhältnisses in der zweiten Szene zu einem Schlüssel führen würde, der jede Tür öffnet, und in der ersten zu einer Tür, auf die jeder Schlüssel paßt) immerhin geöffnet werden, und daß schließlich Piachi "den" Schlüssel, also doch einen und nur für ein einzelnes Schloß bestimmten, immer bei sich trägt, verpufft angesichts der Ergebnisse, die gerade das Öffnen der Tür durch Piachi und auch durch Nicolo (in der zweiten Szene) zeitigen. Beide erwarten, sich mittels des Aufschließens Zutritt zu jemandem, und zwar einem einzigen, zu verschaffen: Piachi zu Elvire, Nicolo zu dem "erwarteten Unbekannten" (2O7). Jedoch trifft Nicolo niemanden an ("Aber wie erstaunte er, als er alles leer fand"), Piachi dagegen, nicht minder überrascht als sein Adoptivsohn, zwei Personen statt einer; die Situation, daß genau eine Person in einem verschlossenen Zimmer zu finden ist, entsteht schlechthin nicht. Damit aber ist auf engstem Raum die den Text beherrschende Figur der durch Verdopplung zur Auflösung gebrachten Funktionalität nachgezeichnet. Auf die Folie der infolge des Buchstabenspiels räumliche Extension erhaltenden Sprache gelegt, vermitteln die beiden Resultate des Öffnens verschlossener Räume eine Charakterisierung der nicht gelingenden Funktionalität als sprachlich Verfaßtem inhärente. Die sich daraus ergebenden prinzipiellen Deutungsschwierigkeiten sind nochmals an der exemplarischen Darstellung eines hermeneutischen Aktes abzulesen, der dem 'Findling' eingeschrieben ist und dessen Stationen minutiös festgehalten werden.

Vollzogen wird dieser Akt von Nicolo, der den zeitlichen Inkohärenzen und räumlichen Eigenheiten des Textes dadurch am nächsten steht, daß sein Alter nicht festzulegen ist und nur er sich in zwei der genannten Schlüsselszenen einmal vor, dann hinter der verschlossenen Tür Elvires befindet. Außerdem ist Nicolo die einzige Figur in den Erzählungen Kleists, von der explizit gesagt wird, daß sie Schreiben und Lesen lernt: in einem insofern auffälligen Nebensatz - "Piachi schickte ihn in die Schule, wo er Schreiben, Lesen und Rechnen lernte" (2O1; des Rechnens bedürfte Nicolo jedenfalls, um eine Bestimmung seines Alters zu wagen) -, als man auch ohne diese Erläuterung nicht auf den Gedanken käme, daß Nicolo anstelle dieser elementaren Ausbildung beispielsweise Fechtunterricht in der Schule erhält. Der Findling erprobt allerdings die erworbenen Fähigkeiten nicht an einem der vielen Schriftstücke der Erzählung, sondern bemüht sich um eine Deutung des Bildnisses von Colino. Den Beginn dieses Unterfangens markiert das Erstaunen Nicolos, als er in Elvires Zimmer alles leer findet, und die Erschrockenheit über das Bildnis mit dem jungen Ritter; "in nicht geringer Verwirrung" schließt Nicolo die Tür wieder zu. In der Beschreibung seines Zustandes nach dieser Entdeckung fällt die elementare Formel für den Antrieb eines jeden Deutungsversuchs: wissen wollen, was gemeint ist: "Je mehr er über diesen sonderbaren Vorfall nachdachte, je wichtiger ward ihm das Bild, das er entdeckt hatte, und je peinlicher und brennender ward die Neugierde in ihm, zu wissen, wer damit gemeint sei" (2O7). Den exegetischen Vorschlag von Xaviera Tartini und ihrer Tochter nimmt Nicolo mit Betroffenheit auf, doch sobald Xaviera sich entfernt hat, verfällt er "in die lebhafteste Bewegung über diesen Auftritt" (2O8). Über die logogriphische Eigenschaft seines Namens, aus der Nicolo eine Bestätigung der Annahme Xavieras herleitet, erstaunt er, wie er in seinem Leben noch nicht getan. Die Übereinstimmung zwischen den beiden Wörtern scheint ihm "mehr als ein bloßer Zufall", und er erwägt "den Umfang dieser sonderbaren Entdeckung" (21O). Mit der gesichert scheinenden Auslegung des Bildes wird Nicolo erklärlich, weshalb Elvire nicht zu Tisch kommt, und er glaubt, "den" Schlüssel zu den anderen rätselhaften Auftritten seiner Stiefmutter gefunden zu haben. Was es jedoch mit diesem einen Schlüssel auf sich hat, erfährt Nicolo wenig später durch die Eröffnung Xavieras (die ihn bittet, von dem ihr unter dem Siegel der äußersten Verschwiegenheit anvertrauten Geheimnis keinen Gebrauch zu machen): "Aber wie unangenehm ward er aus der Wiege genommen, als sie (...) ihm sagte: sie müsse ihm nur eröffnen, daß (...)" (212).

Die Richtigkeit von Xavieras zweiter Deutung des Bildnisses (welche Deutung im übrigen verheerende Folgen hat) ändert nichts an dem Scheitern der Exegese Nicolos, und es zeichnet sich ein Grund für den Stellenwert ab, den die Stille, das Schweigen und Abwesenheit in dem Text einnehmen. Mit "stillen und geräuschlosen Bewegungen" holt der Knabe Nicolo die Nüsse aus seiner Tasche (2OO); Elvire - sie hat einen "stillen" Zug von Traurigkeit im Gemüt (2O2) - muß bisweilen "still für sich" ihren Schmerz ausweinen (2O3). Ganz "in der Stille" wird Constanza in der Magdalenenkirche beigesetzt (2O5); Piachi tritt ins Zimmer, "ohne daß irgend ein Geräusch ihn angekündigt hätte", ist geneigt, "die Sache still abzumachen" (213) und wird "ganz in der Stille" aufgeknüpft. Die wie bei den erst ermangelnden und dann erscheinenden Mägden oder bei dem gleichfalls oben erwähnten Umstand, daß das Volk bei der Hinrichtung Piachis auf dem Platz del popolo fehlt und dennoch gegenwärtig ist, zwischen den Polen Präsenz und Abwesenheit unentwirrbar angelegten Schilderungen steigern noch die Vorherrschaft beängstigender Stille. Die Augen des toten, aber im Bild anwesenden Colino sehen Nicolo starr an (2O7). Die "Leiche" Constanzas wird noch einmal "entdeckelt" (wohl die derbste "Eröffnung" der Erzählung), "als ob Nicolo gar nicht gegenwärtig wäre", und "durch die Anwesenden gesegnet" (2O6): unentscheidbar ist, ob Nicolo nun Constanza segnet, weil er auch anwesend ist, oder ob er dies nicht tut, weil es so ist, als ob er gar nicht gegenwärtig wäre. Und mehr als in den vielen Hinweisen, daß jemand nicht sprechen kann (Piachi fällt, "noch ehe er ein Wort vorgebracht" hat, am Bett des Doktors Valerio nieder (213), Elvires Zunge ist so starr vor Entsetzen, daß sie nicht sprechen kann (2O4) etc.) oder will, ein Name nicht genannt oder kein Wort über einen Vorfall verloren wird, behauptet sich das Schweigen in jener Formulierung, die das Pendeln zwischen Präsenz und Abwesenheit auf eines zwischen Sprache und Sprachlosigkeit zurückbiegt: es sind "einige Worte" Elvires, die Piachi "sprachlos" machen (213). Bei so beschaffenen Verhältnissen bleibt "der Zusammenhang der Sache in ein ewiges Geheimnis gehüllt" (2O4). Offenkundig ist allenfalls die Zweideutigkeit des Titels der Erzählung. Was als die tödliche Verletzung Colinos bewirkender, herabfallender Stein und in der Form von den Rand des Meeres einfassenden, ruhenden Quadersteinen in dem Text wiederkehrt, ist dieser auch selbst: ein erratischer Block, eben ein Findling.


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