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Von Marc Oliver Schäfer
(Kleist-Archiv Sembdner der Stadt Heilbronn, Die Wissenschaftsseite)0. Einleitung
Die HEILIGE CÄCILIE ODER DIE GEWALT DER MUSIK (1), eine der beiden Legenden, die Kleist kurz vor dem Doppelselbstmord am kleinen Wannsee 1811 schrieb, hat seit jeher die Gemüter der Interpreten bewegt. Es ist dies wohl teils auf den religiösen Charakter dieser Novelle, teils auf deren strukturelle Brüchigkeit zurückzuführen. Der Ausgangspunkt all dieser Brüche, gleichsam deren Auslöser, Dreh- und Angelpunkt scheint immer und immer wieder die Musik zu sein, eben jene Musik, von deren "Gewalt" der Untertitel dem Leser kündet. So soll das Augenmerk dieser Arbeit hauptsächlich auf die Musik als strukturell prägendes Element von Kleists Legende der HEILIGEN CÄCILIE gelenkt werden.
Musikalische, kompositorische Prinzipien als strukturelles Element bei Kleist zu suchen, scheint zunächst überraschend, hat er sich doch als Musiker, außer als Klarinettist und Hausmusikant, so wenig hervorgetan. Doch mit Blick auf den Essay EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT (2) und die darin angesprochene, gleichsam geforderte, Stofflichkeit in der Landschaftsmalerei, im folgenden Substantiation genannt, lassen sich Rückschlüsse ziehen, die es wahrscheinlich machen, daß Kleist musikalische Gesichtspunkte im Sinn hatte, als er die HEILIGE CÄCILIE niederschrieb.
In der HEILIGEN CÄCILIE, wie auch in den EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT geht es um die Frage: "Ist die Empfindung von Erhabenheit durch Kunst, durch ein einzelnes Kunstwerk darstellbar oder gar vermittelbar?" Wahr ist, daß es sich in beiden Texten um zwei im Kantschen Sinne unterschiedliche Arten des Erhabenen handelt; beschäftigt sich der Caspar David Friedrich-Essay mit dem dynamisch Erhabenen, so ist der Gegenstand der Cäcilien-Erzählung das mathematisch Erhabene. Maßgeblich ist jedoch weniger die Art des Erhabenen, als vielmehr dessen Vermittlung, auf sie zielt die Fragestellung beider Texte hin.
Nach den theoretischen Überlegungen im Friedrich-Essay scheint es doch nur zu offensichtlich, daß Kleist von dem Gedanken, das Gefühl des Erhabenen zu transportieren, fasziniert war. So ist es durchaus einleuchtend, warum er sich in einer späteren Arbeit, die sich ausschließlich mit einem Kunstwerk und dessen "Gewalt" befaßt, den Gedanken an die Substantiation erneut aufgreifen und ihn realisieren sollte.
Dies zu tun, bedarf es einer Form. Besonders eine Form erfreute sich in der Romantik größter Beliebtheit: die Sonatenhauptsatzform oder Sonatenform. Entstanden gegen Ende der Wiener Klassik im Streichquartett (3), wurde sie in der Romantik, wegen ihrer in der Durchführung gebotenen Freiräume, in den berühmtesten Beispielen wohl bei Beethoven, oft benutzt. Diese Form, ob ihrer Innovation und ihrer oben genannten Möglichkeiten dürfte Kleist wohl am meisten von allen musikalischen Formen gereizt haben. Ziel dieser Arbeit wird somit sein, die Struktur des Sonatenhauptsatzes in Kleists Novelle von der HEILIGEN CÄCILIE nachzuweisen, und so sein Gedankenexperiment zur Vermittlung des Erhabenen in der Kunst, oder besser: zur Vermittlung einer erhabenen Empfindung durch ein Kunstwerk nachzuvollziehen.
1. Die Heilige
1.1 Die Legende der Heiligen Cäcilie
Die Geschichte der Legende der heiligen Cäcilie, die als christliche Märtyrerin zur Zeit der Christenverfolgung ca. 230 n. Chr. in Rom starb, ist per se in der liturgischen Tradition der katholischen Kirche eine Geschichte des falsch Verstehens und falsch Lesens.
Von ihren Eltern zur Ehe mit dem römischen Patriziersohn Valerianus, einem Heiden, bestimmt, betet die Christin Cäcilie zu Gott um die Erhaltung ihrer Keuschheit, da sie sich nach römischem Recht dem Willen der Eltern nicht widersetzen kann. Bei der Hochzeitszeremonie spielt laute, heidnische Musik, doch sie singt in ihrem Herzen gegen alle Instrumente an, Gott zu Ehren, den sie bittet, ihr zu helfen, die Keuschheit zu behalten. (s. 1.2)
Sie offenbart ihre Liebe zu Christus in der Hochzeitsnacht Valerianus, der sich durch ihre Aufrichtigkeit bekehren läßt und selbst wiederum seinen Bruder Tiburtius zum Christentum bekehrt. Valerianus und Cäcilie leben im Ehebund keusch miteinander und arbeiten im Untergrund für die christliche Gemeinde. Die beiden Brüder werden von römischen Behörden dabei ertappt, wie sie Leichen hingerichteter Christen nach christlichem Ritus bestatten, und verhaftet. Bei der Verhandlung werden sie zum Tode verurteilt und gehen, von Cäcilie als "Soldaten Christi" angefeuert, in den Märtyrertod.
Daraufhin wird Cäcilie vor den Richter gestellt. Sie verteidigt ihren Glauben vor dem Publikum so leidenschaftlich und beredt, daß Hunderte der Zuschauer sich zu Christus bekennen, noch bevor der Stab über Cäcilie gebrochen ist. Dennoch wird sie zum Tode verurteilt. Doch die Hinrichtung verläuft nicht nach Protokoll. Nach römischem Recht sind dem Henker nur drei Hiebe erlaubt, die jedoch nicht ausreichen, den Kopf vom Rumpf zu trennen, was dazu führt, daß Cäcilie, der eine Wunde am Hals klafft, im Kreise ihrer Freunde langsam verblutet. Vor ihrem Tod vermacht sie all ihre Habe den Armen und bestimmt ihr Haus zum Ort einer zukünftigen Kirche.
1.2 Die verkürzte Lesart
Wie oben erwähnt, singt Cäcilie bei ihrer Hochzeit trotz der sie umgebenden Musik, nicht mit ihr. Der Text der Langfassung des Offiziums der Heiligen Cäcilie lautet:
Venit dies in quo thalamus collocatus est et, cantantibus organis, illa in corde suo soli Domino decantabat, dicens: Fiat cor meum et corpus meum immaculatum ut non confundar. (4)
[Und als der Tag kam, da war sie festlich gekleidet, doch trug sie unter ihren goldgewirkten Gewändern ein härenes Hemd auf dem Leib. Und während die Hochzeitsinstrumente erklangen, sang sie in ihrem Herzen allein dem Herrn und sprach: Laß mein Herz und meinen Leib unbefleckt bleiben, auf daß ich nicht zuschanden werde.]
Es geht klar aus dem Text hervor, daß die Hochzeitsinstrumente für die Christin Cäcilie störende Elemente sind, und daß sie still singt: in corde suo. Eben diese Phrase fällt zusammen mit soli einer verkürzten, jüngeren Lesart zum Opfer. Zudem schleicht sich für organa, früher allgemein: Instrumente jeglicher Art, die Übersetzung Orgel ein (5), so daß das Officium der Heiligen Cäcilie nunmehr lautet:
Cantantibus organis Caecilia Domino decantabat.
a) Beim Spiel der Orgel lobte sie Gott.
b) Die Orgel spielend lobte sie Gott.
Bevor Cäcilie im späten Mittelalter zur Patronin der Musik wird, ist sie auf Abbildungen mit neutralen Attributen für Märtyrer ausgestattet, z. B. mit Märtyrerkreuz und -krone, einer Öllampe oder Fackel (6), Taube oder Schwert. Zum ersten Male erhält sie als Beigabe in der niederländischen Malerei des ausgehenden 15. Jahrhunderts die Handorgel; später, im Barock, wurde sie hauptsächlich an der großen Kirchenorgel sitzend gemalt. So wird die Patronin der Musik nur zu dem, was sie ausmacht, indem ein verkürzendes Lesen den Sachverhalt geradezu umkehrt: aus der Verächterin der Musik wird die Patronin der Musik.
2. Die Gewalt der Musik
2.1 Exkurs: Polyphonie - Monodie
Richard Strauss sagte, daß ein Mensch, und sei er noch so gut musikalisch ausgebildet, nicht in der Lage sei, mehr als zwei Stimmen eines polyphonen Musikstückes konzentriert zu verfolgen. Er spricht damit das Element der Polyphonie an, das sie im Kantschen Wortlaut mathematisch erhaben macht: Es übersteigt die Fähigkeiten eines Hörers, ein polyphones Stück in einer Weise zu strukturieren, die es ermöglicht, alle Mechanismen, die hinter der Komposition stecken, zu erkennen. Ist dies bei einer Instrumentalkomposition schon über die Maßen schwer, so ist es so gut wie ausgeschlossen, polyphone Choräle o. ä. zu verstehen, da die Textverständlichkeit durch die vielfache Überlagerung verschiedener Textpassagen in den einzelnen Stimmen erschwert wird.
Aus eben diesem Grunde wurden auf dem Konzil von Trient (1545-63) die abusus in sacrificio missae diskutiert, Mißbräuche beim Feiern der Messe; Anlaß dieser Diskussion war, daß in der protestantischen Kirche durch das Gemeindelied eine hohe Textverständlichkeit gegeben war und dies in der Bevölkerung großen Anklang fand. Aus dieser Konkurrenzsituation heraus ergab sich in der katholischen Kirche die Forderung ut verba ab omnibus percipi possint, d. h. absoluter Vorrang der Liturgie und der Textverständlichkeit vor dem künstlerischen Anspruch als Ornament der Messe und folglich der Ausschluß jeglicher Art von Figuralmusik vom Gottesdienst.
Giovanni Pierluigi Palestrina (~1525 - 1594) ist es wohl mit zu verdanken, daß kein Verbot polyphoner Kirchenmusik ausgesprochen wurde, wie es Papst Pius IV anstrebte. Seine Missa Papae Marcelli (1562 [?]) überzeugte das Konzil durch ihren strengen, würdevollen, das Wort genau befolgenden Stil davon, daß die polyphone Musik in ihren Meisterstücken die Textverständlichkeit nicht ausschließt, ja sogar durch illustrierende und unterstreichende Effekte dem Text hinzufügt. Ist Palestrina so auch nicht der Retter der polyphonen Kirchenmusik, so hat er doch durch seinen Einfluß und seinen strengen Kompositionstil, die spätere prima pratica, dazu beigetragen, sie zu erhalten und über Jahrhunderte hinweg zu prägen. (7)
2.2 Kleists Verhältnis zur Musik
Daß für Kleist die katholische Kirche stark durch die Kunst geprägt ist, besonders aber durch die Musik, die während der Messe erklingt, geht aus einem seiner Briefe an Wilhelmine von Zenge hervor.
Nirgends fand ich mich aber tiefer in meinem Innersten gerührt, als in der katholischen Kirche, wo die größte, erhebendste Musik noch zu den anderen Künsten tritt, das Herz gewaltsam zu bewegen. Ach, Wilhelmine, unser Gottesdienst ist keiner. Er spricht nur zu dem kalten Verstande, aber zu allen Sinnen ein katholisches Fest. [...] Ihn quälte kein Zweifel, er glaubt -. Ich hatte unbeschreibliche Sehnsucht mich neben ihn niederzuwerfen und zu weinen - Ach, nur ein Tropfen Vergessenheit, und mit Wollust würde ich katholisch werden. (8)
Nur in dieser kurzen Briefpassage wird schon deutlich, wie sehr Kleist die Kirchenmusik bewunderte. Zwei Worte dieser Passage lassen sogleich an die Erzählung von der HEILIGEN CÄCILIE denken: "erhebendste Musik" und "gewaltsam". Die katholische Kirche scheint also geradezu prädestiniert, die erhabene Wirkung der Musik zu transportieren. Deswegen wählt Kleist auch für sein Gedankenexperiment eine katholische Kirche, um seine Erzählung in eine Umgebung zu betten, die für ihn ein Ort der Kunst und der erhabenen Erfahrung ist.
3. Kleist: Die heilige Cäcilie
3.1 EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT als Folie
Den Text von Kleists Novelle DIE HEILIGE CÄCILIE auf der Folie eines anderen Kleist-Textes, nämlich den EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT (9), zu lesen hat Bernhard Greiner (10) vorgeschlagen. Tatsächlich ergeben sich im Vergleich mit diesem Text erstaunliche Aufschlüsse zu Kleists Auffassung des Erhabenen. Sicherlich ist dieser Ansatz für Verständnis und Interpretation der HEILIGEN CÄCILIE nicht hoch genug einzuschätzen. Ich möchte in meiner Interpretation jedoch auf eben dieser Ebene noch einen Schritt weitergehen als die EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT modellhaft zur Erklärung von Kleists Verhältnis zur Kunst und deren Interpretation, Wirkung heranzuziehen.
In EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT versucht Kleist, der Empfindung des Erhabenen in der Kunst auf die Spur zu kommen. Das Problem, das sich ihm bei der Betrachtung des Bildes stellt, ist die Absenz der beabsichtigten Wirkung, nämlich der Vermittlung eines "erhabenen Gefühls", das sich ihm nicht einstellen will. Er schreibt
[...] und so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild ward die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. (11)
Eine Empfindung des Erhabenen kann sich nicht einstellen, weil der Betrachter eben nicht wie der Kapuziner die Natur und deren unberechenbare, zerstörerische Gewalten aus unmittelbarer Nähe, wenn auch von sicherer Warte aus, erfährt, sondern vor einem Kunstwerk steht, einem künstlichen, virtuellen Konstrukt, das von einem menschlichen Geist durchdacht, vorstrukturiert, verfertigt wurde und nur in seinem Gehalt, seiner Aussage auf das Erhabene verweist, es aber nicht zu transportieren, zu verkörpern vermag. Mit anderen Worten: Ob der Absenz der Macht und somit der Bedrohlichkeit der Natur bleibt die Besinnung auf die Transzendenz des Selbst aus und läßt den Betrachter allein und ohne Trost in der grenzenlosen Leere zurück.
3.1.1 Die Substantiation
Kleist geht in seinen Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft davon aus, daß eine Substantiation, eine Stofflichkeit in der Kunst dazu führen könne, die erhabene Wirkung zu erzielen. Sobald ein Bild aus der Substanz, dem Stoff gemacht sei, die es darstellen soll, sobald ein Teil der gemalten Landschaft im Bild selbst vorhanden, verkörpert sei, könne es (s. unterstrichene Passage im Zitat unten) eventuell, wie typisch kleistisch eingefügt ist, jene gewünschte erhabene Wirkung erzielen, könne der Verweis auf die Landschaft durch das Verschmelzen von Signifikat und Signifikant rückgängig gemacht werden, da die Landschaft im Abbild integriert sei. Diese Wirkung wiederum scheint nur den Tieren zugänglich zu sein, da Füchse und Wölfe zum Heulen gebracht werden, nicht den Menschen (12).
Ja, wenn man diese Landschaft mit ihrer eignen Kreide und mit ihrem eigenen Wasser malte; so, glaube ich, man könnte die Füchse und Wölfe damit zum Heulen bringen: das Stärkste, was man, ohne allen Zweifel, zum Lobe für diese Art von Landschaftsmalerei beibringen kann. (13)
Menschen aber werden in der HEILIGEN CÄCILIE zum Heulen gebracht, werden durch die "Gewalt der Musik" animalisiert, bestialisiert.
Analogisiert man die EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT mit der HEILIGEN CÄCILIE, so erklärt sich, warum es die vier Brüder allein sind, die von der Gewalt der Musik verrückt werden, denn der reine, im Text dokumentierte Fakt scheint recht rätselhaft, ist doch eine ganze Kirchengemeinde anwesend, überdies "mehr denn dreihundert Frevler" (14), die die Absichten der Brüder teilen. Wie der Bildbetrachter, der Ich-Erzähler in den EMPFINDUNGEN, sind die vier Brüder in der Gemeinde Außenstehende, als solche schon am Anfang der Erzählung gekennzeichnet:
Um das Ende des sechzehnten Jahrhunderts, als die Bilderstürmerei in den Niederlanden wütete, trafen drei Brüder, junge in Wittenberg studierende Leute, mit einem vierten, der in Antwerpen als Prädikant angestellt war, in der Stadt Aachen zusammen. Sie wollten daselbst eine Erbschaft erheben, die ihnen von Seiten eines alten, ihnen allen unbekannten Oheims zugefallen war, und kehrten, weil niemand im Ort war, an den sie sich hätten wenden können, in einem Gasthof ein. (15)
Also kommen die Brüder aus Antwerpen, bzw. Wittenberg und kennen niemanden in Aachen, nicht einmal jenen Onkel, dessen Erben sie sind, und müssen deshalb in einem Gasthof einkehren. Sie sind die einzigen Ortsfremden, die der Messe beiwohnen, zumindest erzählt uns der Text nichts von anderen.
Womit sie konfrontiert werden, ist zweifellos die Musik, das Analogon zur See des MÖNCH AM MEER Caspar David Friedrichs. Der Ort, an dem die Konfrontation mit dem Erhabenen stattfindet, ist im Bild die Düne, in der HEILIGEN CÄCILIE ist es die Kirche, in der die Musik präsentiert wird. Ohne Zweifel bleibt für eine Analogie zum Mönch, dem Subjekt der Erfahrung, die Kirchengemeinde, die dem erhabenen Musikstück beiwohnt.
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Medium für die Erfahrung des Unendlichen |
Subjekt der Erfahrung |
Ort der Konfrontation |
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Medium (16) |
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Meer |
"Kapuziner" |
"Düne" |
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Betrachter/ Ich-Erzähler |
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Musik |
Kirchengemeinde |
Kirche |
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Vier Brüder |
Zu betonen ist erneut die unterschiedliche Art der Natur des Erhabenen in beiden Texten. Während es sich beim Friedrich-Essay um das dynamisch Erhabene der unbegreiflichen Natur handelt, dreht es sich in der Cäcilienerzählung um das mathematisch Erhabene einer polyphonen Komposition. Bis auf diesen Unterschied in der Art des Erhabenen kann man also die o. g. Kleist-Texte durchaus analogisieren. Die Fragestellung beider Texte zielt aber weniger auf die Art des Erhabenen hin, sie ist, wenn nicht nebensächlich, so doch vernachlässigbar. Worum es eigentlich im Essay wie auch in der Novelle geht, ist die Übermittlung des Gefühls, der Empfindung. Deswegen der Titel EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT und die Konfusion und Frustration am Ende des Essays, die Empfindung kann eben nicht geteilt, nicht vermittelt werden.
3.1.2 Substantiation/ Manifestation von Musik im Text
Wie nun, wenn Kleist, der sich des Problems der Substantiation wohl bewußt war, wie sein Text EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT zweifellos beweist, sich daran gemacht hätte, einen Text zu verfassen, der sich eben dieses Problems annimmt, es in längerer und nicht so neutraler Form wie in den EMPFINDUNGEN nochmals aufgreift? Wenn es Kleist darum ging, sich mit der Vermittlung einer erhabenen Wirkung in der Kunst auseinanderzusetzen, wie er es in den EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT mit der Landschaftsmalerei exemplifiziert, und wenn er sich in einem Text ausschließlich mit Musik, ja, mit der geistesverrückenden "Gewalt" der Musik befassen wollte, wäre es dann für ihn, den "Kompositeur" dieses Textes nicht verlockend, die Erzählung aus gerade dem Stoff zusammenzusetzen, dessen "Gewalt" er heraufbeschwört? Um seinen Lesern die erhabene und in diesem Fall wunderbaren Mächte nahezubringen, könnte Kleist nicht versucht haben, seine Novelle "mit Musik" zu schreiben, d. h. soweit es ihm möglich war, musikalische und kompositorische Prinzipien bei der Niederschrift der HEILIGEN CÄCILIE einzusetzen, vielleicht onomatopoetische Konstruktionen einzubauen?
Sicherlich böte sich einem Schriftsteller eine weitere Palette an Möglichkeiten, das Hören darzustellen als beispielsweise einem Maler, denkt man nur an die temporale Dimension der Musik: Musik ist ebenso wie das geschriebene oder gesprochene Wort an Zeit gebunden. Unbestritten hat die Musik der Schrift voraus, daß Abläufe auch parallel, synchron ablaufen können, jedoch in ihrer einfachsten, diachronen Form, z. B. einer Melodie, ist sie einem Text, von der zeitlichen Struktur her betrachtet, gleich. Dies hat der Text dem Bild voraus, das immer Momentaufnahme ist, zwar Dynamik und Bewegung andeuten oder auf diese verweisen kann, über diesen Verweis jedoch nicht hinauskommt (17).
3.1.3 Die Sonatenhauptsatzform
Die Musikform, die sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts als novum herauskristallisiert, ist die Sonatenhauptsatzform. Sie wird von Heinrich Christoph Koch in VERSUCH EINER ANLEITUNG ZUR COMPOSITION (18) zum ersten Male 1793 dokumentiert und als eigenständige Form beschrieben. Die Sonatenhauptsatzform umreißt den formalen Ablauf eines einzelnen, meistens des ersten Satzes z. B. einer Sinfonie, einer Solosonate, eines Solokonzertes oder Quartettes und läßt sich grob in drei Teile gliedern:
• Exposition
• Durchführung
• Reprise
Die Exposition besteht aus dem Hauptsatz (Hs) mit dem Hauptthema in der Grundtonart (Tonika, T), einer Überleitung (Ü), dem Seitensatz (Ss) mit dem zweiten Thema (Seitenthema) in der Dominante oder einer verwandten Tonart, wiederum einer Überleitung zu Coda (19) oder Epilog.
Die Durchführung in der Sonatenhauptsatzform bietet, laut Koch, die Beybehaltung und stete Bearbeitung des Hauptgedankens in verschiedenen Wendungen und Modifikationen (20), als Begriff ist die Durchführung jedoch schon länger belegt, z. B. bei Johann Sebastian Bach in seiner AUFFRICHTIGEN ANLEITUNG (1723), der Durchführung in folgendem Sinne benutzt: gute inventiones durchführen (21). In diesem allgemeinen Sinne gewinnt die Durchführung auch für die Textproduktion an Bedeutung. Die Romantik legt die Hauptbetonung bei Kompositionen auf die Durchführung.
Die Reprise bezeichnet die meist modifizierte Wiederkehr der Exposition. Die sich daran anschließende Coda soll einen wirkungsvolleren Abschluß der Komposition bewirken kann, hierbei auch neues thematisches Material einfügen. Somit ergibt sich schematisch für den Ablauf der Sonatenhauptsatzform folgendes:
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Exposition |
Durchführung |
Reprise |
(Coda) |
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Hs Ü Ss Epilog |
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Hs Ü Ss (Epilog) |
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T D |
Modulationen |
T |
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3.2 Die HEILIGE CÄCILIE als kunsttheoretisches Experiment
Ich gehe im folgenden davon aus, daß Kleist mit seiner Novelle von der HEILIGEN CÄCILIE ein kunsttheoretisches Gedankenexperiment unternimmt, ähnlich wie in den EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT. Der Unterschied zwischen den beiden Texten scheint mir ein formaler zu sein: während Kleist in den EMPFINDUNGEN eine quasi theoretische Abhandlung einem Ich-Erzähler in den Mund legt, handelt er innerhalb der Cäcilie alles zu Verhandelnde in der Novelle selbst ab. Ein anderer Gegensatz ist, wie oben erwähnt, die Art des Erhabenen: dynamisch und mathematisch Erhabenes. Es scheint mir, daß Kleist in seiner Novelle die Forderung durchexerziert, die er an die Landschaftsmalerei im Friedrich-Essay stellt: er versucht, eine Erzählung zu komponieren.
3.2.1 Strukturierung und Kommentar des Textes
Im folgenden wird der Text der Heiligen Cäcilie gemäß der Sonatenhauptsatzform gegliedert und erläutert.
3.2 2 Exposition: S. 216 - S. 219
von: "Um das Ende des sechzehnten Jahrhunderts, [...]"
bis: "[...] wo man es, vermöge eines Artikels im westfälischen Frieden, gleichwohl säkularisierte."
Die oben genannte Form des Sonatenhauptsatzes zugrunde gelegt, möchte ich die Cäcilien-Erzählung nun strukturieren. Das Thema des Hauptsatzes in der Exposition und somit das Hauptthema sind die vier Brüder. Der Themenkomplex um sie umschließt zunächst deren Ankunft in Aachen und ihren Plan, ein Zeichen zu setzen, d. i. "der Stadt Aachen das Schauspiel einer Bilderstürmerei zu geben" (22). Weiterhin sind diesem Komplex zugehörig das Scheitern dieses Plans und der resultierende Wahnsinn der Brüder.
Der Seitensatz beinhaltet das Seitenthema, bedingt durch den Hauptthemenkomplex: die Schwierigkeiten des Klosters unter der Bedrohung des Planes der Brüder. Hier finden sich die obskuren, rätselhaften und wundersamen Elemente der Erzählung. Zum ersten sei die geheimnisvolle, italienische Messe des unbekannten Meisters zu nennen, die nur von einer einzigen Nonne dirigiert werden kann, welche sich aber zum Zeitpunkt der Bedrängnis in einem Nervenfieber windet. Trotz der Krankheit dirigiert sie aber die Messe und der Plan der Brüder wird vereitelt. Weitere unklare Momente gehören zu diesem Komplex, die jedoch erst in der Durchführung, bzw., Reprise hinzukommen.
Beide Themenkomplexe, Haupt- und Seitenthema, haben ein unbekanntes und unauflösbares Element, das jeweils in der Vergangenheit liegt. Beim Seitenthema ist es die uralte, von einem unbekannten Meister herrührende, italienische Messe (23), beim Hauptthema handelt es sich um den alten, ihnen allen unbekannten Oheim (24) der vier Brüder. Beide Themenkomplexe wurzeln also in der Vergangenheit. Diese Wurzeln aber scheinen den Handlungsverlauf schon in der Vergangenheit vorgezeichnet zu haben, denn die Brüder kommen nur nach Aachen, um die Erbschaft eben jenes alten Onkels anzutreten (auch wenn sie diesen nicht kennen). Nur so entwickelt sich ihr Vorhaben (25), die Brüder fühlen sich erst nach einigen Tagen in Aachen durch die regen Vorbereitungen auf das Fronleichnamsfest zum Plan ihres Zerstörungswerkes provoziert. Dieser Plan wird vereitelt durch ein musikalisches Werk zu Ehren der Heiligen Cäcilie (als der Schutzpatronin der Musik), das als einziges Musikstück zu solcher Wundertat in der Lage ist (26). Somit haben beide Themen als gemeinsamen Nenner die Vergangenheit, die in die Gegenwart eingreift.
Als Epilog kann wohl die Schlußbemerkung gelten, die ein neues Motiv in die Erzählung einführt, das später wieder aufgegriffen wird, nämlich die Spannung zwischen Kirche und Staat und den "Verwaltungsakt":
[...] und das Kloster noch bis an den Schluß des dreißigjährigen Krieges bestanden hat, wo man es, vermöge eines Artikels im westfälischen Frieden gleichwohl säkularisierte. (27)
Das Motiv des "Verwaltungsaktes" klingt schon vorher in der Exposition an, wenn auch nicht so explizit formuliert: Die Äbtissin ist auf die Hilfe des kaiserlichen Offiziers angewiesen, um das Kloster zu beschützen.
3.2.3 Durchführung: S. 219 - S. 224
von: "Sechs Jahre darauf, da diese Begebenheit längst vergessen war, [...]"
bis: "[...] und forderte die Frau nochmals auf, ihn auf keine Weise, falls es zu gerichtlichen Nachforschungen über diese Begebenheit kommen sollte, darin zu verstricken."
Die Durchführung nimmt sich des Hauptthemas an, also der vier Brüder und deren Schicksal. Sie setzt sechs Jahre nach der "Exposition" ein. Modulationen sind:
- Einführung eines neuen Charakters: die Mutter.
- die Mutter auf der Suche.
- das Wiedererkennen und somit eine Erklärung des Verbleibens der Brüder.
- Der Wahnsinn der Brüder.
- der Bericht Veit Gotthelfs. Hier "moduliert" die Erzählung ihren Erzähler.
Eines der Hauptargumente für die Form des Sonatenhauptsatzes in der HEILIGEN CÄCILIE findet sich in der Durchführung und der Reprise. Durch den Wechsel der Perspektive vom (durchaus parteiischen (28)) Erzähler der Exposition zum Erzähler der Durchführung, Veit Gotthelf, zur Erzählerin der Reprise, der Äbtissin, treten verschiedene Wahrnehmungen ein und desselben Sachverhaltes zutage. Die Tatsache, daß der Erzähler der Exposition nicht unparteiisch ist, ist wichtig für das Konzept der HEILIGEN CÄCILIE als kunsttheoretisches Gedankenexperiment. Durch die verschiedenen subjektiven Perspektiven der Novelle ist der Leser gezwungen, will er die Erzählung verstehen, sich eine Art eigenständige Version selbst zu synthetisieren, die alle Fakten der drei Binnenerzählungen berücksichtigt. Hierzu muß er die ihm als Rohmaterial vorliegenden Versionen übereinanderlagern.
Die drei Binnenerzählungen der HEILIGEN CÄCILIE spiegeln drei unterschiedliche Perspektiven wider, die einen gemeinsamen thematischen Kern teilen, jedoch in keinster Weise kongruent zu nennen sind. Dementsprechend ist eine lückenlose Überlagerung nicht möglich, die verschiedenen Erzähler geben oder verschweigen unterschiedliche Informationen. Es ist nun wichtig zwischen zwei Prozessen zu unterscheiden, nämlich zum einen dem Prozeß des Lesens, der diachron den Text erschließt und zum anderen den daran anschließenden Prozeß des Verarbeitens der durch das Lesen erworbenen Information.
In letztgenanntem Prozeß setzt das Phänomen der "Polyphonie" ein, denn nun versucht der Leser aus der Legende eine für ihn gültige Interpretation zu synthetisieren. Dabei muß er erkennen, Kleist läßt ihm keine Alternative, daß er aus den textimmaneneten Daten keine neutrale Fassung des Geschehens destillieren kann, daß er mehrere Erzähler nebeneinander gelten lassen muß. Kleist läßt nicht auf eine "wahre" Fassung schließen. Wenn nun aber mehrere Ebenen nebeneinander existieren, sich überschneiden und wieder differieren, wird dem Text durch die Erzählweise, durch Kleists Schreibe, eine Synchronizität unterschoben, die der Text aus sich selbst, während des Lesens nicht erreichen kann. Nur im Kopf des Lesers, durch die Mechanismen der Wahrnehmung, der Sinnstiftung kann sich diese Gleichzeitigkeit herauskristallisieren, worin ein großer Teil der Faszination der Novelle begründet liegt.
Thematisch beschäftigt sich die Durchführung hauptsächlich mit dem Schicksal der vier Brüder. Zum ersten Mal wird durch den Mund des damals beteiligten Veit Gotthelf erklärt, warum es an jenem Fronleichnamstag nicht zu einer Bilderstürmerei gekommen ist: Die Brüder sind bei den ersten Akkorden der Messe in religiösen Wahnsinn verfallen. Im folgenden wird ihr Werdegang von der Kirche in den Gasthof ins Irrenhaus und die Art ihres Wahnsinns beschrieben (29).
Aus dem Epilog der Exposition wird der "Verwaltungsakt" wieder aufgegriffen: Die Brüder werden in ein Irrenhaus überstellt. Wieder spielt Kleist auf das Spannungsfeld zwischen Kirche und Staat an, denn die Brüder werden nicht in einer mildtätigen Einrichtung der Kirche gepflegt, sondern in dem Irrenhaus, "das die Milde des letzt verstorbenen Kaisers, zum Besten der Unglücklichen dieser Art, innerhalb der Mauern unserer Stadt gegründet hat." (30)
Das gloria in excelsis, das die Brüder stets zur Mitternacht singen, steht in der Abfolge der Messe weit vor der Transsubstantiation. Die vier Brüder werden also durch das Absingen des gloria nie zur Wandlung vordringen. Somit ist ihr Wahnsinn als göttliche Strafe interpretierbar, und die Brüder stünden in einer Reihe mit Sisiphos, der zwar immer fast bis zur Erfüllung seiner Aufgabe vordringt, sie aber nie erfüllt. In jedem Falle sind sie gottverdammte Brüder, gefallene Menschen, durch ihren Plan schon - ohne ihn in die Tat umgesetzt zu haben - aus der göttlichen Gnade gefallen. Gefallene Menschen, die nunmehr als Teufel um Mitternacht nach der göttlichen Gnade lechzen, die ihnen auf immer verwehrt ist (es sei denn, ihr heiterer und vergnügter Tod sei als Erlösung interpretiert. Dies wird durch ihr im Text erzähltes gleichzeitiges Sterben wahrscheinlich). Die These, daß sie Verstoßene sind, erklärte ihre mitternächtliche Aktion, da die Mitternacht jeher als Geisterstunde gilt, respektive als Stunde der bösen Geister.
3.2.4 Reprise: S. 224 - S. 228
von: "Drei Tage darauf [...]"
bis: "[...] grüßte sie dieselbe freundlich mit der Hand und entließ sie."
Wiederum zeitlich abgesetzt kommt die Reprise zwar zurück zum Hauptthema, geht aber hauptsächlich auf das Seitenthema ein. Die Kirche tritt übermächtig in den ersten Zeilen der Reprise in Erscheinung:
Viele hundert Arbeiter [...] waren auf [...] Gerüsten beschäftigt, die Türme noch um ein gutes Dritteil zu erhöhen, und die Dächer und Zinnen derselben, welche bis jetzt nur mit Schiefer bedeckt gewesen waren, mit starkem, hellem, im Strahl der Sonne glänzigen Kupfer zu belegen. Dabei stand ein Gewitter, dunkelschwarz, mit vergoldeten Rändern, im Hintergrunde des Baus; dasselbe hatte schon über der Gegend von Aachen ausgedonnert, und nachdem es noch einige kraftlose Blitze, gegen die Richtung, wo der Dom stand, geschleudert hatte, sank es, zu Dünsten aufgelöst, mißvergnügt murmelnd in Osten herab. (31)
Triumphierend erhebt sich die Kirche also über der verzweifelten Mutter, wird geschmückt und erhöht von hunderten Arbeitern und ist in der Lage, sogar Naturgewalten zu vertreiben - auch wenn diese Naturgewalt sich schon andernorts "ausgedonnert" hat und nur noch "mißvergnügt murmelt". Weit wichtiger als diese Vertreibung des Gewitters scheint mir jedoch die Gleichgültigkeit der Kirche neben ihrer offensichtlichen Macht, denn obwohl sie mächtig gen Himmel funkelt ist ihr Eingang versperrt für diejenigen, die in ihrem Schoße Trost suchen wollen. Die Mutter kann nur "mühsam erhoben" (32) durch den mit Planken verwehrten Eingang schauen und die prächtige Rosette der Kirche erkennen; jene Rosette, die ihre Söhne sechs Jahre zuvor mit Pflastersteinen einwerfen wollten.
Die Haupterzählerin der Reprise, die Äbtissin, wird ganz entsprechend ihrer Umgebung gezeichnet: sie ist eine "edle Frau von königlichem Ansehen", eine "fürstliche Dame" (33), die eher Kaiserin als Äbtissin zu sein scheint. Sie stellt in der Reprise erstmals das Wunder an sich und nicht dessen Auswirkung dar, die ihr aber gleichwohl bekannt sind (34). Hier zuerst wird die Wandlung der Antonia in Cäcilie erzählt. Nachdem die ganze Erzählung durch stete Erwähnung des gloria in excelsis vor der Wandlung im Gottesdienst, vor der Transsubstantation stehen blieb, wird nun klar, daß doch eine Wandlung stattfand.
Sogar mehrere Wandlungen finden auf verschiedenen Ebenen in der gleichen Erzählung statt. Auf der Ebene der histoire wird eine Wandlung vollzogen, eben die Wandlung der sterbenden oder gestorbenen Nonne Antonia zur Heiligen Cäcilie, die das Kloster aus höchster Bedrängnis rettet (35). Die heilige Messe wird durch die Anwesenheit einer Heiligen substantiell: die heilige und ehrwürdige, "uralte" Kirchenmusik wird von der Schutzpatronin der Musik selbst dirigiert, wodurch ein Teil von Cäcilie in die Messe eingeht. Die zweite Wandlung wird auf der Ebene des discours deutlich. Auf dieser Ebene ist die ganze Erzählung aus dem gemacht, was sie verherrlichen soll, aus Musik, oder zumindest aus einem Teil der Musik, nämlich der Form.
Form und Musik spielen in der Reprise auch eine andere Rolle. Die Messe nämlich die den Geist ihrer Söhne verrückte, findet sich in einer Partitur auf Papier oder Pergament gebannt auf einem Pult neben der Äbtissin.
Sie betrachtete die unbekannten zauberischen Zeichen, womit sich ein fürchterlicher Geist geheimnisvoll den Kreis abzustecken schien, und meinte, in die Erde zu sinken, da sie grade das gloria in excelsis aufgeschlagen fand. Es war ihr, als ob das ganze Schrecken der Tonkunst, das ihre Söhne verderbt hatte, über ihrem Haupt rauschend daherzöge; sie glaubte, bei dem bloßen Anblick ihre Sinne zu verlieren, und nachdem sie schnell, mit einer unendlichen Regung von Demut und Unterwerfung unter die göttliche Allmacht, das Blatt an ihre Lippen gedrückt hatte, setze sie sich wieder auf ihren Stuhl zurück. (36)
Die Partitur also als Flasche, die den Geist Musik bändigt? Offensichtlich immer noch mächtig sind die "zauberischen Zeichen", sogar so mächtig, daß eine Außenstehende (37) vor ihnen erschrickt. Trotzdem die Musik der uralten Messe nicht erklingt, sondern nur visuell als Niederschrift wahrgenommen wird, gibt sie der Mutter einen Eindruck ihrer Macht. Doch was verrät dies über Kleist Vorstellung von Musik? Doch nichts anderes, als daß er auch der äußeren Form der Musik, wie sie in einer Partitur hervortritt, außerordentliche Macht zuschreibt: Einer Form, die auch einem Text die Macht der Musik gäbe, wäre er wie eine Partitur geschrieben, geformt wie ein Musikstück. So wird aus der Partitur, die "nur" die Niederschrift von Musik ist und nur dem sehr geschulten und musikalisch gebildeten Leser die Reize der Musik erschließt, eine Ansammlung "zauberischer Zeichen", welche die Mutter ähnlich stark verwirren wie der Klang der Musik (38). Die Partitur der Messe in der Erzählung scheint mir ein klarer Hinweis darauf zu sein, in der Novelle musikalische Strukturen zu suchen, sie quasi "als Partitur" zu lesen. Dementsprechend wäre der obskure Untertitel "Eine Legende" so zu verstehen wie Bernhard Greiner ihn aufschlüsselte: von der Wortbedeutung her kommend, legenda - zu lesendes. Doch für die HEILIGE CÄCILIE geht die Bedeutung weiter als nur "zu lesendes", mit anderen Worten: Text. Es ist "Legende" die Vortragsbezeichnung einer Komposition, einer Komposition, die eben vorzulesen ist - wie andere gestrichen, gezupft oder geschlagen werden. Der Name des Stückes ist "DIE HEILIGE CÄCILIE ODER DIE GEWALT DER MUSIK".
Der Epilog geht auf den Epilog der Exposition ein und greift das Motiv des "Verwaltungsaktes" wieder auf:
[...]>daß die heilige Cäcilie selbst dieses zu gleicher Zeit schreckliche und herrliche Wunder vollbracht habe<; und von dem Papst habe ich eben ein Breve erhalten, wodurch er dies bestätigt." (39)
Somit kann also ein Wunder nicht einfach Wunder sein, sondern bedarf der Genehmigung des Erzbischofs oder des Papstes. Wieder ein Verwaltungsakt, diesmal sogar innerhalb der Institution der Kirche selbst, nicht ein Eingriff des Staates in Angelegenheiten der Kirche.
3.2.5 Coda: S. 228
von: "Hier endigt diese Legende. [...]"
bis: "[...] das gloria in excelsis abgesungen hatten."
Die Coda schließt kurz und bündig mit der Einsicht, daß die Mutter nach Den Haag zurückkehrt, ihre Bemühungen fruchtlos waren, sie nach einem Jahr zum katholischen Glauben konvertiert und ihre Söhne "im späten Alter" (40) sterben.
3.3 Fazit
Nach den Untersuchungen der vorigen Seiten ergibt sich folgendes Bild der HEILIGEN CÄCILIE: Der Text gibt Signale, die darauf hindeuten, daß Kleist bei der Niederschrift musikalische Gesichtspunkte in Erwägung zog (41). Diese Signale treten deutlicher (und vielleicht erst merklich) durch die Folie von Kleists Essay EMPFINDUNGEN VOR FRIEDRICHS SEELANDSCHAFT hervor, der die Fragestellung nach der Vermittlung eines erhabenen Gefühls stellt und die These aufstellt, die Vermittlung könne durch eine Substantiation des Dargestellten gelingen. Durch die Spur, die von den EMPFINDUNGEN zu der HEILIGEN CÄCILIE führt, ist es nun möglich, die Struktur der Novelle in einer Weise zu erschließen, die den Gedanken der Substantiation, der Verschmelzung von Signifikant und Signifikat, mit einbezieht, und so ihre Form als musikalische Form, als die des Sonatenhauptsatzes erkennbar macht.
Kleists Gedankenexperiment über die Leistungsfähigkeit der Kunst erschließt sich nicht durch bloßes Lesen, die Substantiation der Musik ist nicht intuitiv zugänglich. Dies mag die ironische Botschaft der Novelle sein. Es bedarf wohl dem unbegrenzten Bewußtsein des Gottes, oder dem unbewußten Gliedermann, die kunstübergreifende Leistung Kleists, wenn sie in diesem Ausmaß beabsichtigt ist, zu würdigen. Dem Menschen ist der Zugang zu diesem Paradies verwehrt, wie der Mutter die Kirche - wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo offen ist.
Anmerkungen:
1: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. In zwei Bänden hg. von Helmut Sembdner.. 7. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag, 1994.. [1. A. 1987] (Im folgenden abgekürzt: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe) II, S. 216 ff.
2: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 327 f.
3 : Von besonderer Bedeutung für die Entwicklung des Streichquartetts und der Sonatenhauptsatzform sind gegen Ende des 18. Jahrhunderts Franz Joseph Haydns "Sonnenquartette" [Hob. III: 31-36, 1772] und die "Russischen Quartette" [Hob. III: 37-42, 1781].
4: Legenda Aurea, S. 968.
5: MAIER, HANS: Cäcilia unter den Deutschen. Herder, Goethe, Wackenroder, Kleist. In: Kleist Jahrbuch 1994. S. 69. Maier weist darauf hin, das organa auch jene Wasserorgeln waren, die dazu dienten, Christen zu Tode zu foltern.
6: WÖRTERBUCH ZUR CHRISTLICHEN KUNST. Hg. von Hannelore Sachs, Ernst Badstübner u. Helga Neumann. Leipzig und Berlin, o. J. S. 74, II f.
Cäcilie wird mit der Öllampe als Kluge Jungfrau dargestellt. vgl. Mt. 25, 1-13.
7: Brockhaus Riemann Musiklexikon. Hg. von C. Dahlhaus u. H. H. Eggebrecht. 3. Bd. 1. Mainz: B. Schott's Söhne 1990. [1. A. 1989]. S. 263, I.
8: An Wilhelmine von Zenge, Leipzig, 21.05.1801.. Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II,S. 651. Hervorhebungen von mir, M.O.S.
9: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 327 f.
10: GREINER, BERNHARD: Das ganze Schrecken der Tonkunst. Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik: Kleists erzählender Entwurf des Erhabenen. In: Zs. f. dt. Philologie, Jg. 115, 1996.
11: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 327.
12 : Die Füchse und Wölfe als Variablen für Tierwelt im allgemeinen genommen lassen an das Marionettentheater denken. Mithin wären es entweder die Kreaturen denen kein Bewußtsein innewohnt, die Tiere, oder die Götter mit ihrem unbegrenzten Bewußtsein, die die Substantiation erkennen und wegen ihrer Präsenz die Erhabenheit der Szene teilen könnten.
13: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 328. Hervorhebungen von mir, M.O.S.
14: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 221.
15: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 216. Hervorhebungen von mir, M.O.S.
16: Das "Medium" bezeichnet den/ die Erfahrenden in Kleists Gedankenexperimenten, dessen Fragestellung lautet: "Ist die Erfahrung des Erhabenen durch ein Kunstwerk zu vermitteln?"
17: Sicherlich gibt es in der bildenden Kunst, etwa im Mittelalter, die Tendenz, Zeiträume, Nachzeitigkeit in Bildern zu bannen, diese jedoch können in eine Reihe, eine Abfolge von Momentaufnahmen gegliedert werden, so daß kein wirklicher Zeitraum abgebildet wird, sondern nur durch die Collage einiger Bilder im Bild Zeitlichkeit erzeugt wird; ein ähnliches Verfahren verwendet die Moritat oder der Comic-Strip, die nur durch einzelne relevante Ausschnitte aus einem Zeitraum diesen im Geiste des Betrachters, der die Bilder kontextuell vernetzt und ergänzt, abzubilden versuchen.
18: Koch, Heinrich Christoph: Versuch einer Anleitung zur Composition. 3 Teile. Leipzig u. Rudolstadt 1782 - 93 (Nachdruck Hildesheim 1969, 3 Bde., mit Register).
19: ital.: Schwanz
20: Brockhaus Riemann, S. 349, II.
21: Brockhaus Riemann, S. 349, II.
22: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 216.
23: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 217.
24: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 216.
25: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 216: "Nach Verlauf einiger Tage [...]"
26: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 217: "mit welcher die Kapelle mehrmals schon, einer besonderen Heiligkeit und Herrlichkeit wegen, mit welcher sie [die Messe] gedichtet war, die größesten Wirkungen hervorgebracht hatte, [...]"
27: Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe. II, S. 219. Hervorhebungen von mir, M. O. S.
28: Greiner, Bernhard: Das ganze Schrecken der Tonkunst. Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik: Kleists erzählender Entwurf des Erhabenen. In: Zs. f. dt. Philologie, Jg. 115, 1996. S. 507.
29: Die Art des Wahnsinns eben ist es, die eine Verzögerung in die Erzählung einbringt. Die Mutter sucht ihre Söhne und vier Wahnsinnige werden ihr beschrieben, die sie aber zuerst ausschließt, da es sich um religiösen (und deutlich katholisch gefärbten) Wahnsinn handelt, sie aber ihre Söhne als Verfechter der "neuen Lehre" nur zu gut kennt. Deswegen begibt sie sich erst "eines Tages" in das Irrenhaus, nicht umgehend. Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 217 f.
30: Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 224. vgl. auch: Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 219.
31: Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 225.
32: Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 225.
33: Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 225 f.
34: Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 226.
35: Einen ähnlichen Sachverhalt schildert E. T. A. Hoffmann in seiner Erzählung zu Mozarts »Don Giovanni« DON JUAN. EINE FABELHAFTE BEGEBENHEIT, DIE SICH EINEM REISENDEN ENTHUSIASTEN ZUGETRAGEN von 1813. Die Schauspielerin, die Donna Anna verkörpert, stirbt während des der Pause hinter der Bühne, zur gleichen Zeit, als die Donna Anna den Enthusiasten in seiner Loge besucht und mit ihm spricht. Der Erzähler empfindet in der Musik den "Konflikt der menschlichen Natur mit den unbekannten, gräßlichen Mächten.".
36: Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 227.
37: Gleich ihren Söhnen ist die Mutter Außenstehende. Sie kommt aus Den Haag und sie ist Protestantin, wie ihr von der Äbtissin gleich abfällig entgegnet wird [227]. Was sie von ihren Söhnen unterscheidet ist, daß sie nicht beabsichtigt, sich gegen die Kirche zu wenden, vielmehr erhofft sie sich Hilfe von dieser Institution. Das könnte, zusammen mit der Tatsache, daß die Musik nicht erklingt, sondern nur als Notenschrift gesehen wird, ein Grund sein, warum sie nicht gleich ihren Söhnen verrückt wird.
38: Man kann wohl davon ausgehen, daß die Mutter nicht der Notenschrift mächtig ist, bedenkt man die Zeit der Erzählung.
39: Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 227.Hervorhebungen von mir, M. O. S.
40: Kleist, Heinrich von: SÄMTLICHE WERKE UND BRIEFE. II, S. 228.
41: Die Diskrepanzen zwischen erster und zweiter Fassung geben Anlaß zu der Überlegung, daß Kleist sich erst nach der ersten Konzeption der Erzählung der gebotenen Möglichkeiten bewußt wurde. Die musikalische Form ist erst in der zweiten, der Endfassung zu finden.
4. Bibliographie
4.1 Primärliteratur
KLEIST, HEINRICH VON: Sämtliche Werke und Briefe. In zwei Bänden herausgegeben von H. Sembdner. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag 1987.
4.2 Sekundärliteratur
GREINER, BERNHARD: Das ganze Schrecken der Tonkunst. Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik: Kleists erzählender Entwurf des Erhabenen. In: Zs. f. dt. Philologie, Jg. 115, 1996.
HAASE, DONALD P., RACHEL, FREUDENBERG: Power, truth and interpretation. The hermeneutic Act and Kleit's Die heilige Cäcilie. In: DVjs 60, 1986.
LUBKOLL, CHRISTINE: Die heilige Musik oder die Gewalt der Zeichen. Zur musikalischen Poetik in Heinrich von Kleists Cäcilien-Novelle. In: Neumann, Gerhard [Hg.]. Heinrich von Kleist: Kriegsfall - Rechtsfall - Sündenfall. Freiburg 1994.
MAIER, HANS: Cäcilia unter den Deutschen. Herder, Goethe, Wackenroder, Kleist. In: Kleist Jahrbuch 1994.
WITTKOWSKI, WOLFGANG: Die heilige Cäcilie und der Zweikampf. Kleists Legenden und die romantische Ironie. In: Colloquia Germanica 6, 1972.
4.2.1 Kleist-Biographien
HOHOFF, CURT: Heinrich von Kleist. 28. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 1993 [1. A. 1958].
WICHMANN, THOMAS: Heinrich von Kleist. Stuttgart: Metzler 1988.
ZIMMERMANN, HANS DIETER: Heinrich von Kleist. Eine Biographie. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 1991.
4.2.2 Nachschlagewerke
BROCKHAUS RIEMANN MUSIKLEXIKON. Hg. von C. Dahlhaus u. H. H. Eggebrecht. 3.
Bd. 1. Mainz: B. Schott's Söhne 1990. [1. A. 1989].
MICHELS, ULRICH: dtv-Atlas zur Musik. In zwei Bänden. 12. München: Deutscher
Taschenbuch-Verlag 1989. [1. A. 1977].
WÖRTERBUCH ZUR CHRISTLICHEN KUNST. Hg. von Hannelore Sachs, Ernst Badstübner u. Helga Neumann. Leipzig und Berlin, o. J.