Die oben einmal kurz erwähnte Behauptung, daß der zweite Band der 'Erzählungen' einen "sichtlich (...) geplanten Bau" habe, begründet Hans Joachim Kreutzer mit motivischen und thematischen Entsprechungen zwischen den fünf Texten. Für diese Auffassung bilden die erste und die letzte Erzählung "mit dem Vertrauensthema in tragischer" beziehungsweise "in untragischer Form" einen Rahmen, in dem sich mit dem "künstlerisch wohl wertvollsten" mittleren Stück "eine Symmetrie um eine Zentralachse" ergibt: das "spukhafte 'Bettelweib' führt zu ihr hin, die 'Cäcilie' mit dem Hauptmotiv des rätselvollen Glaubens wieder von ihr fort". Der 'Zweikampf' sei weiterhin "Ausleitung und antithetischer Gegenpol" zur vorhergehenden Erzählung: "So zeigt sich selbst in dieser Anordnung noch die formende Hand Kleists".
Auch abseits der heikel anmutenden Darlegung solcher inhaltlichen Entsprechungen wird die Annahme einer bedachtsamen Aufeinanderfolge der Texte des zweiten Sammelbandes als durchaus sinnvoll anzusehen sein. So gleichgültig die hier vorgeschlagenen Bezeichnungen sind, unter denen versucht worden ist, die jeweiligen zentralen Bezirke der einzelnen Erzählungen namhaft zu machen: die Aspekte des einen Themas der labyrinthischen Eigenschaften dessen, was sprachlich verfaßt ist, gelangen nicht isoliert und wahllos nebeneinandergesetzt zum Ausdruck, sondern werden in einer Ordnung vorstellig, die geeignet ist, gegenseitige Bedingtheiten jener Bezirke durchscheinen zu lassen. Die Verwicklungen, in welche die 'Verlobung' den grundlegenden sprachlichen Vorgang des Benennens verstrickt sieht, sind dem der 'heiligen Cäcilie' fragwürdigen Prozeß des Abbildens sicherlich vorgängig; die Position einer "Zentralachse" bliebe dem 'Findling' erhalten, insofern in dieser Erzählung jene beiden Momente auf den resultierenden Nenner eines umfassenden Zweifels an der Funktionalität der Sprache gebracht werden. Und dieser Zusammenhänge eingedenk mag der 'Zweikampf' sein, wenn der mithin folgerichtig an das Ende der Sammlung plazierte Text aus den genannten Beweggründen darauf beharrt, daß nicht verstanden wird. Der Grundsätzlichkeit der kohärent vorgetragenen Einsichten von Kleists späten Erzählungen scheint die Wahl der fundamentalen Koordinaten Raum und Zeit als der gemeinsamen wie vielgestaltigen Triebfeder verpflichtet zu sein. Im Hinblick auf die Systematik, mit der die beiden Begriffe der hermeneutischen Ortsbestimmung zur Basis dienen, könnte das letzte zu Lebzeiten des Autors veröffentlichte Werk den Titel einer Transzendentalen Ästhetik Kleists führen.
Wie dürftig die Reichweite derartiger Beschreibungen ist, vermag noch der flüchtigste Blick auf das als einziges im dramatischen Opus so genannte "Schauspiel" zu zeigen, das etwa im gleichen Zeitraum wie die fünf Erzählungen fertiggestellt worden ist. In diesen haben die temporalen und lokalen Besonderheiten offensichtlich palimpsestischen Charakter: die Fabel jener Texte ließe sich wiedergeben, ohne daß im geringsten von der irritierenden Raum- und Zeitbehandlung gesprochen werden müßte. Dem Umstand, daß die Ebene der Begebenheiten insoweit quantité négligeable wird, als sie, allerdings mit Spuren der damit einhergehenden Spannungen, nur thematischer Vorwand ist (es wäre zu prüfen, ob nicht die Einleitung Hegels in die 'Lehre vom Begriff', welche im Zeichen einer Theorie steht, wie das Verhältnis von Form und Inhalt zu denken sei, ein brauchbares Instrumentarium für die Begegnung mit jenen diffizilen Relationen bereithält, und ob nicht eine vordergründig verstandene Ausrichtung der Theorie auf dasjenige, was Hegel den Begriff nennt, verhindert hat, den Gedanken einer Form, die einen Inhalt an ihr selbst hat, in größerem Umfang nutzbar zu machen), trägt die sich seit einigen Jahren abzeichnende Abkehr von den "alten inhaltlichen Dichotomien der Kleist-Deutung ('Gefühl und Schicksal' und ihre Ableger)" Rechnung, am konsequentesten in solchen Arbeiten wie denen von Werner Hamacher zum 'Erdbeben' und von Roland Reuß zur 'Verlobung'. Daß jedoch die Art, in der gleichfalls die Begriffe Raum und Zeit das Rückgrat des 'Prinz Friedrich von Homburg' ausmachen, im Gegensatz zu den späten Erzählungen nur bei direktem Zugriff auf inhaltliche Konstellationen zutage tritt, hat gewiß nicht seinen ausschließlichen Grund in gattungsspezifischen Differenzen und setzt dem methodischen Vorgehen einer formalen Betrachtungsweise eine merkliche Grenze (die im übrigen schon bezüglich der Prosa einer ausführlicheren Beschäftigung an dem Punkt deutlich würde, der darüber Auskunft zu geben hätte, daß die Erzählungen ja keineswegs zu literaturtheoretischen Abhandlungen verzwergen, wie es in einigen der neueren Untersuchungen mitunter den Anschein hat; vgl. die Überlegung zu der prächtig funkelnden Rose in den Erörterungen zur 'heiligen Cäcilie'). Wenige fragmentarische Hinweise zum 'Homburg' müssen genügen, um abschließend die These zu umreißen, daß das letzte Schauspiel Kleists mit dem zweiten Sammelband die leitende Begrifflichkeit teilt, deren Einsatz aber ein gänzlich anderer ist.
Während in einer Nacherzählung des 'Bettelweib von Locarno', wie sie Staiger an den Beginn seines bekannten Aufsatzes gestellt hat, die folgenträchtige Rede von der "nächsten Nacht" oder das Insistieren des Textes auf einer einzelnen Dimension des Raumes leicht übergangen werden können, ist es schlechterdings nicht möglich, selbst eine grobe Skizze des Theaterstücks zu entwerfen, ohne dessen Angelpunkt zu berücksichtigen: der Prinz ist zu einer bestimmten Zeit nicht an dem ihm bestimmten Ort geblieben. "Des Prinzen Durchlaucht wird (...) /Vom Platz nicht, der ihm zugewiesen, weichen", lautet die Formel, die der Feldmarschall Dörfling im Verlauf der Verlesung des Schlachtplans vorbringt, und die nach dem Rittmeister Golz der zerstreute General der Reiterei noch zweimal wiederholt (Vers 294 f., 301, 304, 305). Daß Homburg in der Schlacht diese Option auf räumliche (Platz) und zeitliche (wird nicht weichen) Fixierungen durchbricht, hat neben dem Reflex während der Teichoskopie des zweiten Aktes ("Ha! Wie das Feld die [die schwedische "Reuterei"] wieder räumen wird (...)", 455) nicht nur Korrelate im ersten und letzten Akt: der Prinz ist dem kurfürstlichen Befehl entgegen nicht "bis an die Hackelberge" vorgerückt, sondern befindet sich nach der festgesetzten Stunde des Aufbruchs im Garten des Fehrbelliner Schlosses (6 ff.), und der Obrist Kottwitz wechselt, statt an dem "Standort" zu verweilen, den der Kurfürst "ihm bestimmt" hat (1400; "Arnstein hatt' ich zum Sitz Dir angewiesen", 1489), mit seinem Regiment nach Fehrbellin; vielmehr sind die Auswirkungen der handlungskonstitutiven Rolle von Raum und Zeit noch in einem Bereich zu beobachten, zu dessen genuinen Merkmalen gewöhnlich der Mangel jeglicher Ortsveränderungen zählt, dem der Pflanzen nämlich. Die Grundfigur des Schauspiels erstreckt sich auf den zum Kranz gebundenen Lorbeer ("- Wo fand er den in meinem märkschen Sand?", 50) und die mit der Nachtviole verwechselten "Levkoyn" ("Wie kommen die hierher?", 1842).
Was Kant in einem wenig beachteten Aufsatz als basale Voraussetzung aller Raumvorstellung angesehen hat, wird im 'Homburg' zum gewichtigen Faktor: rechts und links, in den Erzählungen ohne nennenswerte Bedeutung, gruppieren sich zu einer bisweilen verwirrenden Reihe. "Zur Rechten, Heinz, zur Rechten; auf dem Schemel!", antwortet der Prinz - im Traum hat er "rechts" und "links" umhergegriffen (184) - auf die Frage Hohenzollerns nach dem Verbleib von Helm und Rüstung, die aber auch nicht dort liegen, wo sie sein sollten (101 f.). Die zwei Handlungsstränge der Paroleszene (I, 5), in der sich der Abschied der Kurfürstin infolge des fehlenden Handschuhs Natalies verzögert und Dörfling unterdessen Befehle austeilt, sind über die gemeinsame Präsenz jener beiden Seiten in den alternierenden Komplexen miteinander verbunden. Zwischen der Anweisung des Feldmarschalls an den Obrist Hennings, der des "Heeres rechten Flügel" kommandieren und des "Feindes linken zu umgehen suchen" soll (253 ff.), sowie der rechts und links in die Nähe einer zu bedenkenden Apposition rückenden Order an Homburg, nicht vom Platz zu weichen, als "bis gedrängt von Hennings und von Truchß - (...) /Des Feindes linker Flügel, aufgelös't, /Auf seinen rechten stürzt (...)" (305 ff.), erkundigt sich die Kurfürstin bei der ihren Handschuh vermissenden Prinzessin, was diese suche, und auf die das Kleidungsstück betreffende Bemerkung: "Du hälst ihn, Kind", antwortet Natalie: "Den rechten; doch den linken?" (285 ff.). Daß, ähnlich den an überraschenden Ortsveränderungen teilnehmenden Pflanzen, der Handschuh nicht den üblichen Gesetzen lebloser Gegenstände unterliegt, vermittelt die das Requisit personifizierende Erwägung des Kurfürsten: "Vielleicht daß er im Schlafgemach geblieben?" (289; vgl. die amüsante, unter umgekehrten Vorzeichen stehende Episode um das Halstuch der Prinzessin 704 f.). Der Prinz von Homburg erscheint dann mit einer Metamorphose jenes linken Handschuhs, mit "einem schwarzen Band um die linke Hand", vor Beginn der Schlacht, während der die schwedischen Boten "rechts und links" fliegen, die Schweden auf "dem rechten Flügel" mit drei Regimentern aufbrechen, um "den linken" zu verstärken, und die Reiterei vorrückt, "den Marsch des rechten Flügels zu bedecken" (450 ff.). Kottwitz' spätere Schlachtbeschreibung nimmt die irrlichternden Betonungen der Seiten wieder auf: "Die Schweden wankten, auf dem linken Flügel, /Und auf dem rechten wirkten sie Succurs" (1533 f.).
Die beiden elementaren Indikatoren räumlicher Orientierung
werden von derjenigen Figur gleichsam temporalisiert, bei deren
in den Mittelpunkt des Schauspiels gesetzten eigenwilligen Verhalten
die Fäden Raum und Zeit zusammenlaufen. Der Prinz stellt
erstaunt fest: " - Der Hennings dort auf unserm rechten Flügel?
(...) Was auch, zum Henker! /Der stand ja gestern auf
des Heeres Linken" (435 ff; weiterhin wundert sich Homburg:
"Wie kommt der Truchß heut in die Mitte?",
445). Es ist auch der Prinz, der im Garten "seiner eignen
Nachwelt" zu gleichen scheint (27), und der zu einem anderen
"Augenblick" der Meinung ist, daß der Kurfürst
seinem Neffen wie "die Antike starr entgegenkömmt"
(787). Von dem Satz, der die Hauptfigur unter dem Eindruck des
für sie geöffneten Grabes alle drei Stufen der Zeit
verweben läßt, wobei an dieser Stelle noch die dem
Titel zugegebene Spezifizierung des Dramas aufleuchtet - "Bestellt
sind auf dem Markte schon die Fenster, /Die auf das öde Schauspiel
niedergehn, /Und der die Zukunft, auf des Lebens Gipfel,
/Heut, wie ein Feenreich, noch überschaut, /Liegt
in zwei engen Brettern duftend morgen, /Und ein Gestein sagt dir
von ihm: er war!" (987 ff.) -, von diesem Satz aus
spannt sich das Netz der in dem Stück unabsehbar wuchernden
Zeitadverbien: "noch", "stets", "schon",
"bis", "jüngst", "dereinst",
"ehe" etc. bilden nicht die Grundlage etwa eines versteckten
Angriffs auf die Stetigkeit des Zeitlaufs, sondern gehen wie das
Paar der den Raum entfaltenden Seiten eine feste Symbiose mit
der Fabel ein, als deren Schrittmacher sie fungieren. - Die Bemerkung
Valérys über Stendhal hat allemal für die Beschäftigung
mit Kleist Gültigkeit: on n'en finirait plus. Und mit den
Problemen vor Augen, die das Œuvre auferlegt, mag man die
wechselnden Moden seiner Interpreten getrost verschlafen.
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