Seiner schönen Lage wegen (Das Bettelweib von Locarno)

Es sind offensichtlich räumliche und zeitliche Angaben, welche die im Titel der Erzählung anklingende Paradoxie, daß ein Bettelweib einen Adelsprädikaten nachgebildeten Namen trägt, in dem Eingangssatz des Textes fortsetzen. Dieser erste Satz, der, "alle Zeitfolge" mißachtend, den Tempuswechsel in den Sätzen 15 bis 18 vorwegnimmt, stellt "jetzt" und "einst" so unvermittelt nebeneinander wie das in "Schutt und Trümmern" liegende Schloß und dessen "hohen und weitläufigen" Zimmer. An zwei weiteren Stellen läßt Kleist die zeitlichen Verhältnisse der Erzählung undurchsichtig werden.

Der dritte Absatz endet mit der Abreise des florentinischen Ritters; der erste Satz des folgenden Abschnitts beginnt mit den Worten: "Dieser Vorfall, der außerordentliches Aufsehen machte (...)". Die letzte Zeitangabe des Satzes - "in der nächsten Nacht" - wäre leicht zu verstehen, bezöge sie sich auf diesen Vorfall: Der Vorfall mit dem florentinischen Ritter macht außerordentliches Aufsehen, also beschließt der Marchese, die Sache in der nächsten Nacht (die auf den "Morgen" (8) der Abreise des Ritters folgende) zu untersuchen. Es wird aber etwas anderes als Referent für die nächste Nacht genannt: "Dieser Vorfall (...) schreckte auf eine dem Marchese höchst unangenehme Weise, mehrere Käufer ab; dergestalt, daß (...) er (...) beschloß, die Sache in der nächsten Nacht selbst zu untersuchen". Da der Vorgang, daß gleich mehrere Käufer abgeschreckt werden, das Verfließen einer gewissen Zeit nahelegt, wird die bestimmte Zeitangabe unverständlich. Nicht zu klären ist, was eine nächste Nacht in bezug auf mehrere Tage oder Wochen bedeutet. Daß der Nebensatz mit der vagen Formel "dergestalt, daß" angebunden ist, erlaubt Kleist einen Kniff, der bei einem konkreteren Verhältnis von Haupt- und Nebensatz (etwa: Der Vorfall schreckte Käufer ab; weshalb der Marchese beschloß etc.) sofort ins Auge fallen würde: den Einschub eines zweiten, mit dem kausal wie temporal auffaßbaren "da" eingeleiteten Nebensatzes: "dergestalt, daß, da sich unter seinem eigenen Hausgesinde (...) das Gerücht erhob, daß es in dem Zimmer, zur Mitternachtsstunde, umgehe, er (...) beschloß, die Sache in der nächsten Nacht selbst zu untersuchen". Infolge der doppelten Begründung für die Reaktion des Marchese bleibt offen, ob er seinen Beschluß wegen der Käufer oder wegen des Hausgesindes faßt. Aber auch der Umstand, daß sich ein Gerücht erhebt, hat durativen Charakter, der durch die Art der Beschreibung des Gerüchts - "daß es in dem Zimmer, zur Mitternachtsstunde, umgehe" - bestärkt wird. Wiederum kollidiert ein unbestimmbar Dauerndes mit der genauen Zeitangabe. Unbegreiflich ist, was mit einer nächsten Nacht gemeint ist, wenn sie auf das Sich-Erheben eines Gerüchts folgt. Äußerst geschickt kaschiert der eine dritte Begründung für das Verhalten des Marchese anführende finale Nebensatz ("um es [das Gerücht] mit einem entscheidenden Verfahren niederzuschlagen") die beiden Unterminierungen der nächsten Nacht. Das entscheidende Verfahren hat etwas zeitlich Umgrenztes und Bestimmtes, das demjenigen der nächsten Nacht korrespondiert. Und jene Formulierung steht dem Verb des "dergestalt, daß"-Nebensatzes ("beschloß") am nächsten, macht insofern vergessen, daß dieses Verb zu einer Erläuterung gehört, die den Hauptsatz betrifft; so daß der Beschluß des Marchese nunmehr weniger aufgrund der Käufer oder des Hausgesindes zustande zu kommen scheint, sondern in der Absicht entsteht, das Gerücht niederzuschlagen: mit einem entscheidenden Verfahren in der nächsten Nacht.

Auf einer opaken Grundlage ruhen mithin die sich nach dem neunten Satz häufenden präzisen Zeitangaben, die allesamt jene nächste Nacht zum Fixpunkt haben: "beim Einbruch der Dämmerung" (10), "am anderen Morgen" (12), "in der nächsten Nacht" (13) und "am Abend des dritten Tages" (14). Auch die Stunden dieses Abends: "gegen eilf Uhr" (15) und "in dem Augenblick der Mitternacht" (16) sind davon berührt, da es die Abendstunden eben eines Tages sind, welcher der dritte von einer nebulösen nächsten Nacht an gerechnet ist.

Eine kuriose Verdrehung der Zeitfolge ist zweitens in dem achtzehnten Satz noch in den willkürlich geänderten und entstellenden Fassungen zu beobachten, in denen Erich Schmidt ("Aber ehe sie [die Marquise] noch nach Zusammenraffung einiger Sachen aus dem Tore herausgerasselt, sieht sie schon das Schloß ringsum in Flammen aufgehen") und Helmut Sembdner ("Aber ehe sie noch einige Sachen zusammengepackt und aus dem Tore herausgerasselt, sieht sie schon (...)") diesen Satz in ihren Ausgaben wiedergeben: die Marquise sieht also zunächst das Schloß in Flammen aufgehen, dann packt oder rafft sie einige Sachen zusammen und rasselt zum Tor heraus, um schließlich Leute zur Rettung des Marchese in das brennende Schloß zu schicken. In dem Erstdruck in den 'Berliner Abendblättern' lautet die Stelle: "Aber ehe sie noch aus dem Thor gerasselt, sieht sie schon (...)". Für die Veröffentlichung in dem zweiten Band der 'Erzählungen' ändert Kleist den Satz folgendermaßen: "Aber ehe sie noch einige Sachen zusammengepackt und nach Zusammenraffung einiger Sachen aus dem Tore herausgerasselt, sieht sie schon (...)". Das heißt, die kleine Zeitverdrehung in den 'Abendblättern': daß die Marquise die Flammen sieht, bevor sie aus dem Tor rasselt, wird beträchtlich erweitert, und zwar so, daß die Erweiterung selbst eine zeitliche Reihenfolge umkehrt: gewöhnlicherweise werden Sachen wohl erst zusammengerafft und dann gepackt. Die doppelte Erwähnung der "Sachen" nimmt ferner die Rede von der "Sache", die der Marchese in der nächsten Nacht selbst untersuchen will, wieder auf und schafft eine äußerliche Beziehung zwischen den beiden Sätzen, die den Zeitbegriff usurpieren. Nicht wunder nimmt jedenfalls, daß die Marquise vergebens Leute in das Schloß schickt, der unglückliche Marchese auf die elendiglichste Weise bereits umgekommen ist, da seine Frau nun einmal damit befaßt ist, Sachen zusammenzupacken, zusammenzuraffen, und aus dem Tor herauszurasseln.

Während in der 'Verlobung in St.Domingo' syntaktische Mehrdeutigkeiten den zeitlichen Verwirrungen entsprechen, sind diejenigen des 'Bettelweibs' einigen semantischen Irritationen des Textes vergleichbar; mehrfach ist es Kleist darum zu tun, inhaltliche Beziehungen zwischen einzelnen Satzgliedern so aufzulösen wie das zeitliche Gefüge: "Der Marchese, der, bei der Rückkehr von der Jagd, zufällig in das Zimmer trat, wo er seine Büchse abzusetzen pflegte (...)" (2). Daß der Marchese das Zimmer betritt, wird eigens begründet, und diese Begründung scheint den ausschließlichen Zweck zu haben, das "zufällig" des Satzes durchzustreichen. Das gedankliche Verhältnis der Glieder des Relativsatzes ist so angelegt, daß man eine Konstruktion wie diese erwarten könnte: der Marchese tritt bei der Rückkehr von der Jagd in das Zimmer, weil er dort seine Büchse abzusetzen pflegt. Ebenso würde es nicht überraschen, wenn man erführe, daß das Ehepaar den Haushund vor der Tür des Fremdenzimmers antrifft, weil man diesen von der Kette losgelassen hat. Es heißt aber auch hier, gezielt gegen jene Erläuterung gerichtet, daß der Hund sich zufällig vor der Tür einfindet (14). Und daran, daß bei einem Vorfall, der außerordentliches Aufsehen macht, sich ein Gerücht unter dem Hausgesinde erhebt, ist gewiß nichts "befremdend und unbegreiflich", als die Formulierung selbst in Beziehung auf das in diesem Satz Mitgeteilte.

Die erzählende Instanz bleibt von dem Undeutlichen und Unbestimmbaren, das mit solchen Mitteln erreicht wird, so wenig verschont wie in der 'Verlobung'. Eine der Änderungen, die Kleist in der Buchveröffentlichung des 'Bettelweibs' gegenüber dem Erstdruck vornimmt, erweckt den Eindruck, als sei sie im Hinblick auf jenen Passus in der 'Verlobung' geschehen, der den Erzähler entschwinden läßt. Der zweite Teil des vierzehnten Satzes lautet in den 'Berliner Abendblättern': "(...) dergestalt, daß die Marquise, in der unwillkürlichen Absicht, außer ihrem Mann noch etwas Drittes, Lebendiges, bei sich zu haben, den Hund mit sich ins Zimmer nahm". In dem zweiten Band der 'Erzählungen' ist dann aber zu lesen: "(...) dergestalt, daß beide, ohne sich bestimmt zu erklären, vielleicht in der unwillkürlichen Absicht, außer sich selbst noch etwas Drittes, Lebendiges, bei sich zu haben, den Hund mit sich in das Zimmer nahmen". Es ist nicht nur eine wörtliche Assonanz zu der Wendung: Toni antwortete hierauf nichts, oder nichts Bestimmtes (179), welche die Änderung hervorruft. Auch die Wirkung des oder in dem Satz aus der 'Verlobung' wird von dem hinzugefügten vielleicht des Nebensatzes im 'Bettelweib' übernommen: es ist niemand da, der festlegen könnte, ob Marquise und Marchese jene unwillkürliche Absicht haben oder nicht. Auf seine Weise umspielt der Umstand, daß der Hund als "Drittes, Lebendiges" bezeichnet wird, das Faktum eines gleichsam abgestorbenen Erzählers. Zum einen scheint mit der in Kommata eingeschlossenen Apposition die Lebendigkeit des Hundes einen Gegensatz zu dem Ehepaar auszudrücken, das somit indirekt als Nicht-Lebendiges angesprochen wird: es ist ja nicht die Rede von einem "dritten Lebendigen". Weiterhin ist auch dem "treuen Bedienten" (13) der Status eines lebendigen Wesens entzogen, da er in der zweiten Nacht offenbar nicht die Position einnehmen konnte, die dem Hund in der dritten zugesprochen wird.

Was die räumlichen Gegebenheiten der Erzählung anbelangt, so ist der zentrale Ort des Textes, das allgegenwärtige Zimmer, dem gleichen Widerspruch ausgesetzt wie das niedergebrannte, der Erde gleichgemachte und dennoch bewohnte Haus Congo Hoangos in der 'Verlobung'. Das Schloß liegt "jetzt" in Schutt und Trümmern, aber jenes offenbar in einem oberen Stockwerk gelegene Zimmer hat das in Flammen aufgegangene Gebäude überdauert und gibt im letzten Satz der Erzählung den Blick auf die Gebeine des Marchese frei, die "noch jetzt" in einem Winkel des Zimmers liegen. (Auch das sogenannte "Kohlhaasische Manifest" (34) wird in einem hochgelegenen Zimmer verfaßt, das zu einem zuvor abgebrannten Schloß gehört. Nachdem, "vom Feuer der Baracken ergriffen", das Schloß des Junkers Wenzel "mit allen Seitengebäuden (...) angegangen" ist (32), brennt das ganze Schloß im Verlauf der Nacht "bis auf die Mauern" nieder (33). Nichtsdestotrotz besteigt Kohlhaas "den Turm der Vogtei, in dessen Innerem sich noch ein Zimmer, zur Bewohnung brauchbar", darbietet (34), um dort das Mandat zu schreiben.)

Zum zentralen Ort wird das Zimmer im 'Bettelweib' bereits im Eingangssatz der Erzählung, der eine Reihe immer genauer werdender räumlicher Bestimmungen bei dem Zimmer enden läßt: die Alpen, bei Locarno in Italien, das Schloß, dessen hohe und weitläufige Zimmer: in derem einem einst etc. Bis zum Schluß des Textes gibt es dann auch nur wenige Sätze, in denen dieses Zimmer nicht ausdrücklich genannt wird. Der den temporalen Verzerrungen der Erzählung korrespondierende Umstand, daß ein Ort, der Teil eines Ganzen (des Schlosses) ist, von dessen Zerstörung unberührt bleibt, verleiht dem Zimmer die idealen Qualitäten eines absoluten Raumes: dieses Zimmer hat Teil an der Eigenschaft des Raumes als solchem, nicht vergänglich zu sein. Und wie das Räumliche überhaupt offen gegen seine einzelnen Bestimmungen ist, so dieses Zimmer gegen die Fülle von Funktionen, die es unerachtet jeglicher Plausibilität übernimmt.

Daß ein Krücken benötigendes Bettelweib "aus Mitleiden" (1) in einem Zimmer untergebracht wird, das nur über eine Treppe erreicht werden kann (14), ist etwa so überzeugend, wie daß Stroh in das "schön und prächtig" eingerichtete Zimmer (5) geschüttet wird. Aufgrund seiner höheren Lage mutet es auch unwahrscheinlich an, daß der Marchese hier seine Büchse abzusetzen pflegt und in einem Schrank Waffen verwahrt (15). Ob in diesem Raum, der trotz der anderen "hohen und weitläufigen" Zimmer des Schlosses als einziger dafür in Frage kommt, als Waffenkammer, kurzzeitige Unterkunft für Bettelweib und Ritter, als Grabstätte für den Marchese und als "Fremdenzimmer" (14) zu fungieren, - ob in diesem Zimmer der florentinische Ritter, dem man vermutlich kein Stroh unterschüttet, ein Bett vorfindet, wird nicht gesagt. Daß ein solches in dem Zimmer fehlt, könnte der Mitteilung entnommen werden, daß der Marchese "sein Bett in dem besagten Zimmer aufschlagen" läßt (10). Aber wie dieser Ort seine Funktion und seinen Zustand den jeweiligen Erfordernissen des Kontextes ohne Rücksicht auf Vereinbarkeit anpaßt (der Raum schlechthin ist eben für gegensätzliche Bestimmungen verfügbar), so setzen sich Marchese und Marquise in der dritten Nacht "jeder auf sein Bett" (15). Einen Reflex auf die eigenwillige Räumlichkeit des Zimmers und auf sein Verhältnis zu dem Gebäude, dem es angehört, spiegelt schließlich der letzte Satz der Erzählung. Die Überreste des Marchese werden nicht zu dem Winkel dieses Zimmers hingetragen, sondern von den Landleuten "zusammengetragen": als hätte der Marchese in jeder der vier Ecken, an denen er das Schloß angesteckt hat, einige seiner Gebeine gelassen.

In prägnanter Weise gewinnt der Raum zwar in dem Text Tiefe und Breite zugleich dadurch, daß das Bettelweib quer, "wie es vorgeschrieben war, über das Zimmer" geht (3). An der Formulierung sticht zunächst hervor, daß nach "dem Wortlaut (...) der Leser ja glauben muß, der Marchese habe dem Bettelweib befohlen, quer und nicht anders über das Zimmer zu gehen (...)". Das auf diese Art schon auffällige quer wird noch zweimal wiederholt ("quer über das Zimmer gegangen", 6; "quer über das Zimmer ging", 11), und die Bahn des Bettelweibs beziehungsweise des Spuks hält deshalb die beiden genannten Dimensionen des Raumes präsent, da das Quere gerade Tiefe und Breite zur Voraussetzung hat, als aus diesen resultierender Vektor angesehen werden kann.

Ansonsten aber ist die Erzählung mit beeindruckender Ausschließlichkeit an der dritten Dimension des Raumes, der Höhe, interessiert (die auch in der dreimaligen Beschreibung der diagonalen Bahn nicht gänzlich abwesend ist: Spuk wie Bettelweib gehen quer über das Zimmer). Schon die ersten Worte des Textes setzen "oben" und "unten" gegeneinander: "Am Fuße der Alpen, bei Locarno im oberen Italien (...)". Das Bettelweib wird auf Stroh gebettet, das man ihm unterschüttet, und in dem Zimmer, wo der Marchese seine Büchse abzusetzen pflegt, befiehlt er der Frau, aufzustehen. Die Schilderung der Bewegung des Bettelweibs im ersten Absatz ist wesentlich durch Veränderungen der Höhe geprägt: "Die Frau, da sie sich erhob, glitschte mit der Krücke (...) aus; dergestalt, daß sie zwar noch mit unsäglicher Mühe aufstand, (...) hinter dem Ofen aber (...) niedersank und verschied" (3). Dieses kreislaufförmige Auf und Ab führt der Spuk weiter: "(...) indem etwas (...) mit einem Geräusch, als ob es auf Stroh gelegen, im Zimmerwinkel aufgestanden (...) und hinter dem Ofen (...) niedergesunken sei" (6), und: "(...) es war, als ob ein Mensch sich von Stroh, das unter ihm knisterte, erhob (...) und hinter dem Ofen (...) niedersank" (12). In einer die grammatikalische Inversion ("rückwärts gegen den Ofen weicht er aus", 16) antizipierenden Umkehrung der Abfolge dieser Bewegungen legt sich der Hund zuerst "in der Mitte des Zimmers nieder" (15) und hebt sich "plötzlich (...) vom Boden empor".

Was sich in dem Zimmer als Erheben und Niedersinken ereignet, findet in einem größeren Rahmen Entsprechung durch die höhere Lage des Zimmers: von ihm wird hinab-, zu ihm wird hinaufgestiegen. Der florentinische Ritter kommt zu dem Ehepaar mitten in der Nacht herunter (6), und auch von dem Marchese wird dies gesagt ("am anderen Morgen, da er herunterkam", 12). Am Abend des dritten Tages besteigen Marquise und Marchese "die Treppe zu dem Fremdenzimmer" (14). Ohnehin ist eine Treppe dadurch gekennzeichnet, daß sie der Bewältigung eines Höhenunterschiedes dient, auf ihr geht es nur hinauf oder hinab, so daß ihr Erscheinen in dem kurzen Text so bedacht wirkt wie das des Lehnstuhls (8), auf dem zu übernachten der Ritter vorzieht: auch der Gebrauch eines Stuhls ist mit den bevorzugten Bewegungen dieser Erzählung verbunden, indem auf ihn sich gesetzt, von ihm aufgestanden wird.

Ein Faszinosum des 'Bettelweibs' ist, daß Kleist das räumliche Auf und Ab durch den vermehrten Gebrauch von Präfixen bestärkt, bei denen ihr in Raumvorstellungen gründender Ursprung kaum noch gegenwärtig ist. Jener hinsichtlich des Zeitgefüges bemerkenswerte neunte Satz des Textes kann auch mit den folgenden Betonungen gelesen werden: "Dieser Vorfall, der außerordentliches Aufsehen machte, schreckte (...) dem Marchese (...) mehrere Käufer ab; dergestalt, daß, da sich unter seinem Hausgesinde (...) das Gerücht erhob, daß es in dem Zimmer (...) umgehe, er, um es mit einem entscheidenden Verfahren niederzuschlagen, beschloß, die Sache in der nächsten Nacht selbst zu untersuchen". Die Marquise fragt dann, wie die Untersuchung abgelaufen sei und bittet den Marchese, die Sache noch einmal einer kaltblütigen Prüfung zu unterwerfen (12). In der zweiten Nacht vermag das Ehepaar sein Entsetzen zu unterdrücken und dem Vorfall irgendeine gleichgültige und zufällige Ursache unterzuschieben (13). Jeder auf seinem Bett sitzend, suchen Marchese und Marquise sich in der dritten Nacht mit Gesprächen zu unterhalten (15). Entschlossen, nach der Stadt abzufahren, sieht die Marquise das Schloß in Flammen aufgehen. Bezeichnenderweise ist der einzige textinterne Verweis der Erzählung so formuliert, daß er sich nicht nur in die nachdrücklich vertikale Räumlichkeit fügt, sondern dem Text selbst räumliche Eigenschaften vermittelt, zu etwas werden läßt, das wie Treppe, Zimmer und Schloß ein Oben und Unten kennt: der Marchese gibt seiner Frau auf, den Fremden unterzubringen, und zwar in dem "obenerwähnten, leerstehenden Zimmer" (5). Der Ritter bleibt freilich nicht dort, er kommt zu dem Ehepaar herunter, "hoch und teuer versichernd, daß es in dem Zimmer spuke" (6).

Übertragungen dieser Art im 'Bettelweib' stehen in Relation zu einem anderen Phänomen der Erzählung; beide, das sich bis zu den Präfixen auswirkende Spiel mit den räumlichen Konstellationen und jenes noch zu beschreibende Phänomen, sind Ausdruck von etwas, das als Darstellungseigentümlichkeit, als Stilmittel nur unzureichend benannt wäre, da eine solche Bezeichnung die radikalen Konsequenzen aus den Augen verlöre, die Kleists Vorgehen beinhaltet. Für dieses also nur behelfsweise so getaufte Stilmittel lassen sich Vorstufen angeben, die im folgenden paradigmatisch umrissen werden sollen, um ihre verfeinerte Form im 'Bettelweib' angemessen zu würdigen. Mit einer atemberaubenden Perfektion bedient sich dann Kleist jenes Mittels in der 'heiligen Cäcilie', weshalb von den angesprochenen Konsequenzen erst bei der Erörterung dieses Textes die Rede sein wird.

In einem jener sonderbaren, aufdringlich belehrenden Briefe an Wilhelmine von Zenge erzählt Kleist: "Galilei mußte zuweilen in die Kirche gehen. Da mochte ihm wohl das Geschwätz des Pfaffen auf der Kanzel ein wenig langweilig sein, und sein Auge fiel auf den Kronleuchter, der von der Berührung des Ansteckens noch in schwebender Bewegung war. Tausende von Menschen würden, wie das Kind, das die schwebende Bewegung der Wiege selbst fühlt, dabei vollends eingeschlafen sein. Ihm aber, dessen Geist immer schwanger war mit großen Gedanken, ging plötzlich ein Licht auf, und er erfand das Gesetz des Pendels, das in der Naturwissenschaft von der äußersten Wichtigkeit ist". Die Passage hat zwei Pole, zum einen Bewegung - Galilei geht in die Kirche, die schwebende Bewegung des Kronleuchters und die der Wiege -, zum anderen Sehen und Licht: das Auge Galileis, der eben angesteckte Leuchter und das Licht, das Galilei aufgeht. Beide Pole begegnen sich in dem Kronleuchter, der brennend pendelt, und in übertragener Bedeutung sind in den Formulierungen: sein Auge fiel auf den Leuchter, sowie: ihm ging plötzlich ein Licht auf, auch zwei - zueinander gegenläufige und gemeinsam in bezug auf die des Kronleuchters um neunzig Grad gedrehte - Bewegungen zu finden. Dabei verschiebt sich das reale (horizontale) Pendeln des tatsächlich brennenden Leuchters zu dem uneigentlichen (vertikalen) Aufgehen des gleichfalls nicht wörtlich gemeinten Lichts innerhalb eines Temporalnexus: beim Anblick der schwebenden Bewegung des Kronleuchters geht Galilei ein Licht auf. Eine Verschiebung erfährt auch die über eine Analogie zu der Bewegung des Leuchters ins Spiel kommende Wiege mit dem Kind: diese Realien münden in den mit großen Gedanken schwangeren Geist Galileis.

Entscheidend ist, daß die Übertragungen in dem Passus assoziative zwischen Vorstellungsräumen außersprachlicher Natur sind. Inhaltliche Entsprechungen bilden die Ketten: Auge - Leuchter - Licht, oder: Kind - Wiege - schwanger (wenn auch solche Wendungen wie "ihm ging ein Licht auf" und "dessen Geist immer schwanger war" die spezifische Möglichkeit der Sprache nutzen, etwas gegen den wörtlichen Inhalt mitzuteilen). Die Verschiebungen blieben auch dann erhalten, wenn es statt: sein Auge fiel auf den Kronleuchter hieße: sein Blick fiel auf die große Lampe in der Mitte der Kirche; daß nicht bestimmte Worte, sondern Vorstellungsbereiche maßgeblich sind, kennzeichnet diese Stufe von Übertragungen.

Zur Charakterisierung einer inhaltliche und formale Entsprechungen vereinigenden Übergangsstufe ist ein Bericht Herses im 'Michael Kohlhaas' dienlich. Auf die Frage seines Herrn, weshalb man ihn (Herse) von der Tronkenburg fortgejagt habe, antwortet der Knecht: "(...) weil man meiner los sein wollte (...). Überall schnitten sie mir (...) widerwärtige Gesichter; und weil ich dachte, zieht ihr die Mäuler, daß sie verrenken, so brachen sie die Gelegenheit vom Zaune, und warfen mich vom Hof herunter" (19). Eine genauere Schilderung Herses ergibt, daß man dazu eine Koppel Hunde auf ihn gehetzt hat: "Drauf brech ich, war es eine Latte, ich weiß nicht was, vom Zaune, und drei Hunde tot streck ich neben mir nieder (...)" (2O). Die Beziehung zwischen den beiden hervorgehobenen Satzteilen ist einerseits insofern den Veschiebungen der Briefstelle vergleichbar, als auch in dem Bericht Herses das reale Vom- Zaune-Brechen mit einem uneigentlichen Pendant wechselt, wobei die Gegenständlichkeit dessen, was Herse nun vom Zaun bricht, ironisch zurückgenommen und dem Nicht-Gegenständlichen der ersten Formulierung angenähert wird. Der Knecht erinnert sich nicht, ob es eine Latte war, und läßt so der Spekulation Raum, ob er vielleicht mit einer Gelegenheit die drei Hunde niedergestreckt hat. Formal ist die Verschiebung andererseits, weil sie die gleichen Worte zur Grundlage hat: etwas vom Zaune brechen, und somit ein nicht austauschbares Gefüge Voraussetzung für das Pendeln zwischen beiden Wendungen ist.

Eine ausschließliche Beschränkung auf diesen formalen Aspekt ist gleichfalls im 'Michael Kohlhaas' der Szene mit dem Abdecker aus Döbbeln und Kunz von Tronka zu entnehmen: "Bei diesen Worten trat der Kämmerer (...) zu dem Abdecker heran, und warf ihm einen Beutel mit Geld zu; und während dieser sich, den Beutel in der Hand, mit einem bleiernen Kamm die Haare über die Stirn zurückkämmte, und das Geld betrachtete, befahl er einem Knecht, die Pferde abzulösen und nach Hause zu führen" (61). Unmittelbar zuvor hat Kohlhaas die Tiere begutachtet, und wird er auch in dieser Szene als Roßhändler bezeichnet, heißt er sonst oft genug Roßkamm. In der Reihe: Roßkamm - Kämmerer - zurückkämmen sind inhaltliche Verbindungen gänzlich zurückgedrängt, zugunsten von Assonanz und etymologischer Verwandtschaft einzelner Wörter aufgegeben. Überspitzt gesagt, kämmt sich der Abdecker nicht, weil seine Haare unordentlich sind - und gemessen an der Darstellung dieser Figur ist es recht unwahrscheinlich, daß der Mann aus Döbbeln Wert auf seine Frisur legt oder überhaupt eine Gerätschaft zur Haarpflege mit sich führt -, sondern der Abdecker erhält einen Kamm, weil der Kämmerer und der Roßkamm zugegen sind.

Eine denkbare Steigerung solcher Übertragungen wäre die Verwendung von Ableitungen ein und desselben Wortes zur Konstitution von Verschiebungen, deren nunmehr rein Formales sich am weitesten von den inhaltlichen, nicht auf bestimmte Worte angewiesenen Entsprechungen der angeführten Briefstelle entfernt hätte. Diese Steigerung vollzieht Kleist im 'Kohlhaas' anhand des Wortes decken. Es ist hier wohlgemerkt nicht um den für diese Erzählung zentralen Bereich zu tun, in den jenes Wort und seine Derivate eingelassen sind. Der Komplex des Umschlossen-, Bedeckt-, Umfaßtseins in jeglichem Sinn scheint in dem Text immer wieder auf, angefangen von der besonderen Stellung der Kopfbedeckungen wie Helm, Mütze und Hut über die ominöse Kapsel bis zu der ausgezeichneten Bedeutung, die das Bild vom einschließenden Kreis (vgl. 45, 61, 65, 1O1) und das des Umringtseins (vgl. 27, 29, 35, 62, 82, 92, 1O3) in der Erzählung haben. Wiewohl die Rede von decken, bedecken, Dach etc. Inhaltliches mit jenem Komplex teilt, geht es hier nur um eine Methode formaler Übertragungen, die Kleist im 'Bettelweib' und in der 'heiligen Cäcilie' aufnimmt.

Vertraute Gegenstände des 'Kohlhaas' sind Dächer und Decken. Wie Gänse gucken die Pferde aus dem Dach des Tronkaschen Schweinekobens vor (19), mit Dach und Einfassung ist die Heilquelle versehen, an der Kohlhaas dem Stadthauptmann Heinrich von Geusau begegnet (22). Über eine Treppe, die "unter einem kleinen Dach" in die Elbe hinabläuft, rettet sich der Junker Wenzel (34), und vor dem Überfall auf Wittenberg lagert Kohlhaas mit Pferden und Knechten "unter dem Dache einer" gleichwohl "verfallenen Ziegelscheune" (26). - Sielzeug und Decken läßt Herse im Stall der Tronkenburg zurück (19 und 2O), der Kurfürst von Sachsen wird in einen Wagen gebracht, "und mit Kissen und Decken wohlversehen, nach Dresden" zurückgeführt (87).

Unter dem Dach bewimpelter Zelte sitzt die ganze Gesellschaft dieses Kurfürsten (den eine Jägertracht deckt; 81), vom Staub der Jagd bedeckt (und unter dem Schall einer heiteren Musik), an der Tafel, als der Roßhändler mit seiner Reuterbedeckung die Straße von Dresden daher gezogen kommt (79 f.). Unter brandenburgischer Bedeckung bleibt dann Kohlhaas in der Meierei zu Dahme (84). Der letzte Aufenthalt der Rappen in der Tronkenburg ist ein kleiner, mit Stroh bedeckter Schuppen (33), der Kämmerer ist hingegen einmal mit Blut bedeckt (63), und ein verdeckter Wagen fährt von Wittenberg auf die Straße nach Leipzig hinaus (4O). Um die erstgenannte Stadt "vor einem Überfall zu decken", besetzt der Landvogt die Ringmauer mit Posten (37); zwei Ritter decken "mit ihren Leibern halb (...) den wohlbekannten Mann mit blauen und weißen Federbüschen" (1O2).

Hinzu kommen die Entdeckungen in der Erzählung. Von der Wahrheit eines Umstandes, den ihm sein alter Hausmann Thomas entdeckt, überzeugt sich Kohlhaas (71), der von einer anderen Entdeckung in einen Taumel versetzt wird (86). Und der sächsische Kurfürst fragt die Zigeunerin, was sie ihm für die Zukunft zu entdecken habe (91). Eine andere Qualität hat mithin noch der bereits erwähnte Auftritt des Mannes mit dem Kamm dadurch, daß jener von Beruf Abdecker ist.

Im 'Bettelweib von Locarno' nun sind es ebensolche auf einzelne Wörter bezogene Verschiebungen, welche der Übertragung der auf eine Dimension beschränkten Räumlichkeit auf entsprechende Vorsilben korrespondieren. Der Ausdruck, daß das Ehepaar betreten ist, als der florentinische Ritter mitten in der Nacht zu ihnen herunterkommt (6), erscheint merkwürdig unangemessen. Betreten ist der Vater der Marquise von O... "durch die Aufführung", die unangenehme Nachdrücklichkeit, mit welcher der Graf F... seinen Heiratsantrag vorbringt (111), betreten ist auch Toni in der 'Verlobung', als der Fremde, statt zu antworten, schweigt und sie gedankenvoll betrachtet (173); kurzum, Kleist gebraucht dieses Wort sonst durchaus in seiner üblichen Bedeutung: betreten ist jemand, der mit einer gewissen Verwunderung das Unschickliche, Unpassende einer Situation, Handlung oder Rede empfindet, sei es, daß er die Möglichkeit, zu der Unschicklichkeit selbst mit Anlaß gegeben zu haben, nicht ausschließen kann, oder nur von der Peinlichkeit für den anderen sympathetisch berührt ist. So könnte das Ehepaar betreten sein, wenn der Ritter hoch und teuer versicherte, daß es in dem Zimmer Ungeziefer gebe; während die Versicherung, daß es in dem Zimmer spuke, erwarten läßt, daß Marchese und Marquise überrascht, erschrocken, geängstigt, erstaunt, verwirrt, entsetzt, was auch immer, nur nicht gerade betreten sind. Einen Rückhalt hat dieser Ausdruck nur in der ja auch noch auf andere Weise auffälligen Formulierung, daß der Marchese bei der Rückkehr von der Jagd in dieses Zimmer trat (3).

In Schutt und Trümmern liegt das Schloß, dem Bettelweib wird Stroh untergeschüttet (1), und der Marchese ist erschüttert, als er um Mitternacht das unbegreifliche Geräusch wahrnimmt (11). Das Gerücht will der Marchese mit einem entscheidenden Verfahren niederschlagen (9), sein Bett läßt er in dem Zimmer aufschlagen (10), um mit dem Schlage der Geisterstunde jenes Geräusch zu hören. Zwei der Änderungen, die Kleist an dem Text für die Aufnahme in den zweiten Band der 'Erzählungen' vorgenommen hat, markieren in der späteren Fassung nunmehr solche Verschiebungen. Nicht mehr mit einem kurzen, sondern mit einem entscheidenden Verfahren will der Marchese das Gerücht niederschlagen: der erste Absatz der Erzählung kulminiert in der Mitteilung, daß das Bettelweib verschied. Und die Marquise läßt nun nicht anspannen in der Absicht, um nach der Stadt zu fahren, sondern entschlossen, augenblicklich nach der Stadt abzufahren: im nächsten Satz sieht sie das Schloß ringsum in Flammen aufgehen (18).

Am deutlichsten wird das Verfahren Kleists wohl bei jenem Wort, das in dem ersten und dem letzten Satz der Erzählung mit dem gleichen temporalen Adverb verbunden ist: "(...) ein altes (...) Schloß, das man jetzt (...) in Schutt und Trümmern liegen sieht (...)"; "(...) noch jetzt liegen (...) seine [des Marchese] weißen Gebeine in dem Winkel des Zimmers (...)". Dort lag zuvor die alte kranke Frau (2), der florentinische Ritter hört, wie etwas mit einem Geräusch, "als ob es auf Stroh gelegen", in diesem Zimmerwinkel aufsteht (6), und in der Mitte des Zimmers legt sich der Hund nieder und schläft ein (15). Bei zwei weiteren Erläuterungen, auffällig vielleicht nur dadurch, daß sie aufgrund ihrer vermeintlichen Überflüssigkeit zunächst wie winzige Abweichungen von der außerordentlichen Straffheit des Textes wirken könnten, zeigt sich, daß sie, somit nichts weniger als Abschweifungen, weitere Variationen über das "Liegen" enthalten: dem Marchese ist viel an dem Handel mit dem Ritter gelegen (5), und dieser will das Schloß "seiner schönen Lage wegen" kaufen (4).

Ähnlichkeiten zwischen dem 'Bettelweib' und der 'heiligen Cäcilie' sind in der Forschungsliteratur mehrfach genannt worden: das vollständige Fehlen von Personennamen in der ersten und die weitgehende Namenlosigkeit der Protagonisten in der zweiten Erzählung, rätselhafte Körperäußerungen und die Bedeutung der Wiederholung in beiden Texten sind dazu ebenso Anlaß gewesen wie die angreifbare Behauptung, daß es sich bei 'Bettelweib' und 'Cäcilie' um "die beiden vergleichsweise einfachsten Erzählungen" Kleists handle, oder wie die Vermutung, daß "in beiden Novellen (...) eine undurchschaubare Macht" walte, Thema der "Mensch in der Gewalt der Mächte" sei. Neben solchen äußerlichen Gemeinsamkeiten sind es vor allem die Gestaltung der in einer Dimension dominanten räumlichen Verhältnisse, der perfektionierte Gebrauch des beschriebenen Stilmittels der Verschiebungen innerhalb einzelner Wortstämme und hier insbesondere die herausragende Stellung des Bewegung evozierenden "Legens" und des das Unbewegliche einer Ortsbestimmung implizierenden "Liegens", welche zwischen den beiden Erzählungen Parallelen zeitigen, die bei den Ausführungen zur 'heiligen Cäcilie' erkenntlich werden können; und rückblickend von diesem Text verleihen die besagten Parallelen (freilich nur diese) dem 'Bettelweib' etwas von einer Studie, einer Skizze für dasjenige, was in der erweiterten Fassung der 'heiligen Cäcilie' zur Sprache kommt.


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