Westindien (Die Verlobung in St. Domingo)

I.

Dem Text, der den zweiten Band der 'Erzählungen' eröffnet, ist eine solche Fülle von Unstimmigkeiten und widersprüchlichen Details zu eigen, daß die ältere Forschungsliteratur nahezu einstimmig von einem frühen, unausgereiften Werk gesprochen hat, das Kleist später in August Kuhns 'Freimüthigem' erstmals veröffentlicht habe. Daß die Mestize Toni um das Jahr 1793 wie auch zu der Zeit, in der die Haupthandlung angesiedelt ist, dem Jahr 18O3, fünfzehn Jahre alt ist; daß Congo Hoango das Hauptgebäude der Pflanzung bewohnt und sein Troß in den Ställen unterkommt, nachdem berichtet worden ist, daß der "fürchterliche alte Neger" die ganze Pflanzung des Herrn Guillaume von Villeneuve verwüstet hat und "sämtliche zur Besitzung gehörige Etablissements der Erde gleich gemacht" sind (16O), oder daß "nicht ohne weiteres klar ist, wie Toni sich von ihrem Schlafzimmer aus (3. Stock) überzeugen kann, ob die Mutter (2. Stock) 'entschlummert'": dies sind einige der Ungereimtheiten, die Kurt Günther in seiner 191O erschienenen Analyse der Erzählung nennt. Weiter hat Herrmann Weigand dargelegt, daß die alte Babekan kaum mehr als vierzig Jahre zählen kann, der Jüngling Gustav dreißig bis fünfunddreißig Jahre alt sein muß, der "ehrwürdige alte Greis" (164) Strömli "doch wohl als ein rüstiger Fünfziger zu denken sein" wird, und daß der zur Zeit der Beschlüsse des Nationalkonvents bereits im Ruhestand lebende Congo Hoango "die Siebzig längst überschritten haben" müßte.

Unverkennbar betreffen diese irritierenden Angaben der 'Verlobung in St. Domingo' allesamt, ebenso wie die meisten der weniger offensichtlichen Widersprüche, die räumlichen und zeitlichen Verhältnisse in der Erzählung. Bemerkenswert ist die Vielzahl der Momente, die eine genaue Bestimmung jener Verhältnisse verhindern. Die Sorgsamkeit, mit der disjunktive Beschreibungen der Lokalitäten und der zeitlichen Gegebenheiten angeboten werden, legt die Vermutung nahe, daß Kleists Vorgehen durchaus planvoll ist. Es soll zunächst versucht werden, das Schema der Konstitution dieser temporalen und räumlichen Oszillationen zu skizzieren; und im weiteren die These vertreten werden, daß die Auswirkung solcher Oszillationen derjenigen zahlreicher anderer Mittel einer durch diese bestimmten Erzählstrategie in der 'Verlobung' entspricht, als deren Fundament somit Kleists Behandlung von Raum und Zeit gelten kann.

Zu den am häufigsten gebrauchten Adjektiven der Erzählung gehören "jung" und "alt"; so viele der Figuren werden als besonders alt oder sehr jung vorgestellt, daß es den Anschein hat, als seien nur Säuglinge, Kinder, Jünglinge einerseits und Greise andererseits anwesend. Die alte Babekan (161), das "gute Mütterchen" (164, 167), wird meistens nicht mit ihrem Namen genannt, sondern heißt nur "die Alte", und auch der alte Hoango (189) wird einige Male als "der Alte" bezeichnet. Das alte Oberhaupt (181) der Familie Strömli ist nicht einfach ein Greis, sondern, wie bereits zitiert, ein "alte(r) Greis". Und so hat diese Familie auch einige alte Diener (192) bei sich.

Während Herr Strömli erst vor kurzem noch ein Kind gezeugt hat, den von einer Magd an die Brust gelegten Säugling (187), ist Congo Hoangos Sohn Seppy schon fünf Jahre alt (189). Allerdings ist Hoango, der ja vor 1793 sein sechzigstes Lebensjahr erreicht hat (16O), im Jahr 18O3 wahrscheinlich noch älter als der alte Greis Strömli, dessen älteste Söhne Adelbert und Gottfried noch Jünglinge (187) sind. Als junge Mestize (161, 165) hat Toni eine liebliche junge Gestalt (163) und einen jungen Busen (183). Aus Scham vor einer jungen reichen Braut (169) leugnet Herr Bertrand Babekan seine Vaterschaft ab, und es ist ein junger Portugiese (177), der unter dem Torweg mit Keulen zu Boden geworfen worden ist.

Mitunter sind Jugend und Alter ein und derselben Person unmittelbar aufeinander bezogen. Von dem fürchterlichen alten Neger Hoango wird gesagt, daß er in seiner Jugend von treuer und rechtschaffener Gemütsart schien (16O), und daß er sich bei dem grimmigen Krieg gegen die Weißen "ganz verjüngte" (161). Die alte Babekan leidet infolge einer grausamen Strafe, die sie in ihrer Jugend erhalten hat (161), "bis auf den heutigen Tag" an der Schwindsucht (165).

Wenn bei Congo Hoango und Herrn Strömli lediglich ihre jüngste Vaterschaft und ihre betonte Rüstigkeit in Kontrast zu ihrem behaupteten hohen Alter stehen, so hat Kleist bei zwei Figuren der Erzählung die Altersangaben deutlicher als bei jenen Greisen und auch mit größerem Aufwand ad absurdum geführt, als dies bei der über einen Zeitraum von zehn Jahren stets fünfzehnjährigen Toni der Fall ist. Die Reise Babekans mit der Frau des Herrn Villeneuve nach Paris liegt 18O3 fünfzehn Jahre zurück (168), hat also im Jahr 1788 stattgefunden. Zu dieser Zeit etwa hat Gustav in Straßburg Mariane Congreve (deren Vater wie Herr Bertrand Kaufmann ist) kennengelernt: "kurz vor dem Ausbruch der Revolution" (173 f.). Babekan berichtet Gustav von den sechzig Peitschenhieben, der Ursache ihrer Schwindsucht, doch gibt nur der schon erwähnte, vor Babekans Erzählung gegebene Hinweis, daß sie jene Strafe in ihrer Jugend erhalten hat, über das ungefähre Alter Babekans während ihrer Schwangerschaft Auskunft. Da Gustavs Bekanntschaft mit Mariane zweifellos in seine Jugend fällt, so suggerieren diese eher beiläufigen Angaben, daß Babekan und Gustav etwa gleich alt sind. Provozierend nehmen sich somit die verschiedenartigen, einen großen Altersabstand zwischen den beiden vorspiegelnden Kennzeichnungen aus. Gustav wird mehrfach als Jüngling bezeichnet (177, 181, 183), ebenso wie seine Vettern Adelbert und Gottfried, die "Jünglinge von 18 und 17 Jahren" (187). Aufgrund der gemeinsamen Benennung entsteht der Eindruck, daß auch Gustav ungefähr in diesem Alter ist, während doch bei ihm das "und" zwischen den beiden Zahlen als das einer Addition gelesen werden müßte: 18 + 17 Jahre würden in bezug auf die Straßburg-Episode wohl eher zutreffen. - Mit einer "knöchernen Hand" (167) ist hingegen Babekan aus gestattet, und Gustav hat Bedenken, ob "ihr Alter" die Reise zu seinem Haus in der Schweiz zulasse (175). Immer wieder finden sich solche unscheinbaren Sätze von dem Typus: "'Junger Herr!' sprach die Alte betroffen (...)" (166).

Auf ähnliche Weise ist das Alter der Diener der Familie Strömli unbestimmbar. Drei Diener nennt die Auflistung der zu der flüchtenden Gesellschaft gehörenden Personen (187). Die Schulter eines Dieners wird von einem Schuß Hoangos durchbohrt (187 f.), und nachdem Gustav auf Toni geschossen hat, rufen "die Jünglinge", die beiden Söhne Strömlis, "einen der alten Diener herbei" (192). Bei dem Rückzug aus Hoangos Haus heißt es dann aber, daß "die beiden stärksten Diener (...) auf ihren Schultern die Leichen trugen" (194). Manche Einzelheiten und verstreute Bemerkungen, die für sich genommen nichts Befremdliches haben, werden offenbar nur zu dem Zweck mitgeteilt, um mit anderen ebenso unauffälligen Details zu kollidieren. Wie bei den steten Wiederholungen von "jung" und "alt", die auch durch gezielte gegenteilige Angaben widersprüchlich werden, sind die zeitlichen Verhältnisse deshalb nicht zu klären, weil die Erzählung für die meisten Personen und Umstände zwei gleich sorgfältig konstruierte zeitliche Rahmen bereithält, zwischen denen sie springt. Dieses Schema läßt sich auch bei Kleists Darstellung des Raumes beobachten.

So stehen die inkohärenten Aussagen darüber, was mit dem Haus des Herrn von Villeneuve geschieht, nicht isoliert nebeneinander, sondern werden jeweils durch weitere Begründungen wahrscheinlich gemacht. In Zusammenhang mit der Verwüstung der ganzen Pflanzung ist von den Erben die Rede, die auf den Besitz "hätten Anspruch machen können" (16O). Daß dagegen Congo Hoango das Hauptgebäude der Pflanzung bewohnt, wird von seinem Sohn Nanky nochmals erläutert: die Besitzung sei "mit dem Tode des Herrn Villeneuve dem Neger Hoango anheimgefallen" (163). Von einem ähnlichen Besitzerwechsel aber berichtet auch Toni Gustav: dem Vater Konellys sei "die ganze Niederlassung, die sonst dem Pflanzer, seinem Herrn, gehörte, zugefallen" (172). - Das durch seine hervorstechende Eigenschaft, bewohnt und verwüstet, im Raum zugleich präsent und abwesend zu sein, merkwürdige Haus Hoangos ist in der Anlage seiner Räumlichkeiten erstaunlich genau beschrieben. Babekan schläft in der ersten Etage: nachdem Gustav an die hintere Tür des Hauses geklopft hat, tut sie, "als wolle sie hinabsteigen und ihm die Tür öffnen" (162). Kurz darauf ergreift Toni "des Fremden Hand" und führt ihn "die Treppe hinauf, nach dem Zimmer ihrer Mutter" (163). Weiterhin gibt es in diesem Stock das "vordere Wohnzimmer" (182), falls es nicht mit dem Schlafzimmer Babekans identisch ist, wofür die dort befindliche "Wanduhr" (171) sprechen würde; außerdem das Zimmer Gustavs, in das man durch einen "langen" (171), "schmalen Gang" (183) gelangt, sowie eine diesem Zimmer "nahbelegene Küche" (171). In der zweiten Etage schläft Toni: statt Gustav zu öffnen, schleicht Babekan "in die Kammer hinauf" (162) und weckt ihre Tochter. Später trägt Gustav von seinem Zimmer aus Toni "die Treppe hinauf in ihre Kammer", und auch Babekan begibt sich nochmals "zu ihrer Tochter hinauf" (176). Ebenerdig ist das "untere Wohnzimmer" (178, 181) gelegen. Von dort aus steigt Congo Hoango "die Treppe hinauf", um das Zimmer des Fremden aufzusuchen (184), und in der Mitte dieses Zimmers stehen Babekan und Hoango, als Herr Strömli durch die "Stubentüre eingetreten" ist, "halbnackt und hülflos" da (189).

Diese sich über die ganze Erzählung erstreckende klare Schilderung des Hauses hat Kleist an verschiedenen Stellen nachdrücklich aufgehoben. Dazu zählt ein solcher Satz wie der in der eingangs genannten Arbeit Günthers monierte: "Sobald Toni (...) ihre Schlafkammer erreicht und sich überzeugt hatte, daß die Mutter entschlummert war (...)" (183). - Nachdem "Herrn Strömlis Haufen" Hoango und Babekan überwältigt hat, postiert der ehrwürdige alte Greis "seine Leute an die Fenster des Hauses", weil die "Neger des Hoango (...) aus ihren Ställen" hervorstürzen und gegen das Haus vordringen (189 f.). Daß die darauf folgende Auseinandersetzung also zu ebener Erde ausgetragen wird, bestätigt später ein Nebensatz: "Inzwischen waren Adelbert und Gottfried (...) schon nach Beendigung des ersten, an den Fenstern gefochtenen Hauptkampfs, auf Befehl des Vaters, in das Zimmer ihres Vetters Gustav geeilt (...)" (191). Da sie sich nunmehr in der ersten Etage befinden, ist völlig unverständlich, daß sie Gustav auffordern, "ihnen nach dem vorderen Zimmer, in welchem, da der Sieg entschieden, Herr Strömli wahrscheinlich alles schon zum Rückzug anordne, zu folgen" (192). Eine vergleichbare Konfusion mit recht komischen Konsequenzen lanciert Kleist um das "vordere" und das "untere Wohnzimmer". Nach dem Streit Babekans mit Toni in deren Schlafkammer um das Schicksal Gustavs folgt die junge Mestize der Alten "in das untere Wohnzimmer" (178). Daß damit nicht das ja gleichfalls unterhalb Tonis Zimmer gelegene "vordere Wohnzimmer" gemeint ist, vermittelt das schwerlich in der ersten Etage an die Tür geschlagene Mandat. Gustav erscheint mit einem Zettel für seine Verwandten, den Babekan in den Wandschrank legt; "Mutter, Tochter, der Fremde und der Knabe" Nanky begeben sich anschließend "in das Schlafzimmer [Gustavs] hinauf" (18O). Durch die "lügenhaften Anstalten" Babekans geängstigt, stürzt Toni "eilig in das untere Wohnzimmer herab" (181), um den Brief dem inzwischen aufgebrochenen Nanky nachzubringen. Hierauf trägt sie Gustav das Frühstück auf; "und nachdem es wieder abgenommen war, begaben sich Mutter und Tochter, ihrer häuslichen Geschäfte wegen, in das vordere Wohnzimmer zurück" (182). Wenn Babekan hier an den Schrank tritt und den Brief vermißt, so hat ihr "viele(s) vergebliche(s) Suchen" nicht darin seinen Grund, daß Toni den Brief fortgenommen hat, sondern daß dieser niemals in dem vorderen Wohnzimmer gewesen ist. Ein ironisches Licht fällt damit auf Babekans Frage, "wo sie den Brief, den ihr der Fremde gegeben, wohl hingelegt haben könne?". Freilich ist die erste Etage längst zur Ebenerdigkeit verschoben, als Toni der Mutter das Verschwinden des Schreibens damit plausibel zu machen sucht, daß Gustav es wieder eingesteckt und "oben im Zimmer, in ihrer beider Gegenwart, zerrissen habe" (182).

Bei einem derart konstruierten Haus nimmt es kaum noch wunder, daß Congo Hoango von "der Mitte des Zimmers" aus "ein Pistol von der Wand" reißen kann (189), oder daß der Mond das "liebliche Antlitz" Gustavs bescheint und der durch die geöffneten Fenster eindringende "Nachtwind (...) mit dem Haar auf seiner Stirn spielt" (183), wiewohl die ausführlich geforderte Verschließung der Fensterladen (179) längst erfolgt ist (181). Überhaupt hat dieser um Verwirrung der Räumlichkeit bemühte Text ein Faible nicht nur für Räume verbindende oder verschließende Türen, sondern eben für Fenster, an denen mehr als lediglich der "Hauptkampf" stattfindet. Eine so ausgeprägte Präsenz von Fenstern wie in der 'Verlobung' ist sonst nur in den Briefen an Wilhelmine von Zenge anzutreffen: da berichtet Kleist, daß er "genau alle Fenster des großen [Linkersdorfschen] Hauses" beobachtet habe (3O. 8. 18OO), oder weiß von einem "zweistockhohe(n) viereckige(n) Haus" zu erzählen, "dessen Fenster, wie absichtlich, erleuchtet waren. Wir konnten nicht erfahren, was diese seltsame Anstalt zu bedeuten habe, und fuhren, immer mit hochgehobenen Augen, daran vorbei, sinnend und forschend, wie man bei einem Feenschlosse vorbeigeht" (3O. 9.). In Würzburg fällt Kleist an dem "hiesige(n) Julius-Hospital" auf, daß die "vordere Fassade 63 Fenster hat" (13. 9.), und von den anderen Häusern dieser Stadt wird gesagt, daß sie neben "eine(r) Menge Türen" einen "Überfluß von Fenstern" haben, "ja, man könnte sagen, die ganze Fassade sei nichts als ein großes Fenster, und da könnte dann freilich genug Tageslicht einfallen; aber dicht davor steht eine hohe Kirche oder ein Kloster, und es bleibt ewig Nacht. Grade ohngefähr wie bei den Besitzern. - Unser Zimmer ist indessen ziemlich hell. Wir haben das Eckzimmer mit 4 Fenstern von zwei Seiten" (2O. 9.). Eine andere Briefstelle nimmt die Beschreibung des schlafenden Gustav (183) teilweise wörtlich vorweg: "So stehe ich nun auch zuweilen an meinem Fenster, wenn die Dämmerung in die Straße fällt, und öffne das Glas und die Brust dem einströmenden Abendhauche, und schließe die Augen, und lasse seinen Atem durch meine Haare spielen, und denke nichts, und horche" (19. 9.). Kleist steht "sinnend" (22. 11.), "oft stundenlang an dem Fenster" (1O. 1O.), oder setzt sich "an das offene Fenster" (22. 3. 18O1), und entwickelt eine Theorie, inwiefern ein gewöhnliches Fenster Ausblicke auf Arkadien eröffnet: "(...) an jedem Gegenstand, sei er auch noch so scheinbar geringfügig, lassen sich interessante Gedanken anknüpfen, und das ist eben das Talent der Dichter, welche ebensowenig wie wir in Arkadien leben, aber das Arkadische oder überhaupt Interessante auch an dem Gemeinsten, das uns umgibt, herausfinden können. Wenn wir weiter nichts zu tun wissen, so treten wir ans Fenster, und machen Glossen über die Vorbeigehenden (...)" (2O. 9. 18OO).

In der 'Verlobung in St. Domingo' hat Kleist dem Haus Congo Hoangos eine ungewöhnliche Treppe beigegeben. Babekan öffnet "das Fenster", nachdem es an die hintere Tür geklopft hat; Gustav stellt sich "unter" dieses "Fenster" und ergreift die Hand Babekans, was deshalb möglich ist, weil er auf der "hinteren Treppe des Hauses" steht, wo ihn Nanky sieht (162 f.). Da nun Babekan "das Fenster" zumacht, "als wolle sie hinabsteigen und ihm die Tür öffnen", das heißt, da man über diese hintere Treppe nicht das Haus in der ersten Etage betreten kann, so führt diese Treppe offenbar an ein Fenster, womit der übliche Zweck einer Treppe bei jener vollständig abhanden gekommen ist. Von diesem interessanten "Fenster herab" (163) hört Babekan dem ersten Gespräch von Toni und Gustav zu, und als dieser im Schlafzimmer der Mulattin ist, tritt auch er "auf einen Augenblick an das Fenster" (171). In dem ihm angewiesenen Zimmer lehnt er sich "in das Fenster" (171), an welches er wieder tritt, nachdem er Toni erschossen hat (194). Babekan schüttet "einen Topf mit Milch (...) aus dem Fenster" (178) des unteren Wohnzimmers, von wo aus Congo Hoango seine Leute zur Rückkehr in die Ställe auffordert, indem er sich "an das Fenster" stellt (19O). Schon bei dem unvermuteten Erscheinen des Trosses Hoangos ist Toni "hinter die Vorhänge des Fensters" gestürzt (184). Daß Gustav nach der Schilderung seiner Erlebnisse in Straßburg an "das" Fenster tritt (174), später aber der Tag durch "beide" Fenster schimmert (176), führt auf die übrigen räumlichen Kuriositäten des Hauses zurück.

Die zeitlichen Irritationen der Erzählung um das Alter ihrer Figuren gewinnen an Schärfe durch die direkte oder indirekte Erwähnung von Jahreszahlen (im Jahr 18O3, 1795, 18O7, kurz vor Ausbruch der Revolution), durch die konkreten Angaben von Tageszeiten - in einer stürmischen und regnigten Nacht (161), vor Anbruch des Tages (167), zur Zeit der Mitternacht (169), so bald der Tag völlig angebrochen war (176), vor der Dämmerung des Tages (182), beim Einbruch der Nacht (184), zur Nachtzeit (193), um nur einige zu nennen -, sowie von genau bestimmten Zeitabständen: die nächstfolgende Nacht, beim Anbruch des nächstfolgenden Tages (167), drei Jahre zuvor (17O), am folgenden Tage (183), fünf Tage darauf (195). Solche entschiedenen Fixierungen erhalten etwas Unwirkliches, Schemenhaftes infolge der grundlegenden Unklarheit über die zeitlichen Verhältnisse, und einen gleichartigen Effekt erzielt Kleist, indem er dem umsichtig zugrunde konstruierten Hauptort der Handlung, dem Haus von Congo Hoango, eine lange Reihe von Städten, Ländern und Nationalitäten gegenüberstellt. Die in Paris geborene Toni hat einen Kaufmann aus Marseille zum Vater und scherzt mit Gustav: "Wenn ihm eine Dame von Paris oder Marseille die Tür geöffnet hätte, er würde sie für eine Negerin gehalten haben" (168). Hoango stammt von der Goldküste in Afrika und rettet seinem Herrn auf einer Überfahrt nach Cuba das Leben (der Vater Babekans ist aus "St. Jago, von der Insel Cuba"; 165). Fort Dauphin, Port au Prince, gleich alle "Küstenplätze" (169) der Insel St. Domingo, Straßburg, die Gegend des Rigi (195), die Schweiz (164, 195), Frankreich (168), der "Weltteil" (165) Europa (168, 163, 195) erscheinen in dem Text, der häufiger von Landesart (162), Landsleuten (164), Vaterstadt (168), Vaterland (16O, 164, 195) und dem Mohrenland (164) spricht. Wie der Schweizer Gustav ein Offizier von der französischen Macht ist (164), so geht Herr Bertrand mit einer französischen Gesandtschaft an den türkischen Hof (168), rettet sich Herr Strömli mit dem französischen Heer auf die englische Flotte (195), und eine ähnliche Wirkung hat die rhetorische Frage Babekans nach dem Verschulden des jungen Portugiesen, der beiden Holländer und der drei Franzosen (177). Geradezu systematisch sind hier Nationalitäten versammelt, sie werden aufgezählt, wenn man die Mengenangaben als Ordnungszahlen versteht: 1. Portugiesen, 2. Holländer, 3. Franzosen etc.

Daß die kleine Einheit des Raumes, die das Haus Hoangos bildet, eine so deutliche Tendenz zur Auflösung hat - nicht zuletzt befindet sich dieses Haus zu Port au Prince und zugleich fünf Tagesreisen davon entfernt -, läßt den ausgedehnten geographischen Raum, den die Erzählung aufspannt, verschwommen und irreal werden. Bezeichnenderweise nimmt das Führen und Geführtwerden einen breiteren Raum in dem Text ein: Toni führt Gustav die Treppe hinauf (183), der General Dessalines führt seine Truppen an (164), und Congo Hoango (der Wüterich, der diesen Namen führt; 163) wird von Herrn Strömli zum Fenster geführt (19O). Nanky fragt, ob er dem Zug als Führer dienen soll (182), und Toni, die sich von Gustav als dessen treues Weib nach Europa führen lassen möchte (183), führt Herrn Strömli auf die Seite (188), bevor dieser, von der Mestize geführt (189), in die Niederlassung aufbricht. Gustav, der einen Troß von zwölf Menschen mit sich fortführen muß (164), weiß nicht, wohin ihn die Tat führen wird, zu der ihn eine Mischung von Begierde und Angst verführt hat (175). Allerdings hat ja, wie gesehen, keine der fünf Hauptfiguren der Erzählung die Insel St. Domingo zum Vaterland, sie sind allesamt in dem "ellende", dem fremden Land, welches Schicksal die "elenden Maulesel" (164) zu teilen scheinen.

Die grundsätzliche Unbestimmbarkeit einzelner Alters- und Ortsangaben evoziert das Irreale gerade der Fülle aller weiteren räumlichen und zeitlichen Fixierungen. Mit sich gleichenden Mitteln also wird das Schemenhafte sowohl des Raumes als auch der Zeit in der 'Verlobung' omnipräsent. Es wird sich zeigen, daß es auch der Schilderung der Figuren dieser Erzählung darum zu tun ist, jene auf noch andere Weise als über die ihr Alter betreffende Undeutlichkeit gleichsam zu Schemen zu machen.

II.

Beschreibungen von Gesichtern sind, im Gegensatz zu Schilderungen von sich darin zeigenden Reaktionen wie dem Starrwerden des Blicks, dem Zucken der Oberlippe, dem Erröten etc., bei Kleist äußerst selten. In den Erzählungen gibt es solche Beschreibungen gar nicht, wenn man von solch rudimentären Ansätzen wie den rötlichen Augenwimpern des Grafen Rotbart im 'Zweikampf' (234) oder den langen Augenwimpern Tonis (172) absieht. Ein so ausführliches Verweilen bei Gesichtern, wie es die in den 'Berliner Abendblättern' erschienene Anekdotenbearbeitung 'Wassermänner und Sirenen' kennt, wird man in dem erzählerischen Werk Kleists jedenfalls vergeblich suchen: "Sie [die Sirenen] hatten einen runden Kopf, große Augen, ein volles Gesicht, platte Wangen, eine aufgeworfene Nase, sehr weiße Zähne, gräuliche, manchmal bläuliche Haare, und einen langen grauen bis auf den Magen herabhangenden Bart." In der 'Verlobung in St. Domingo' nun macht sich das Fehlen jeglicher Gesichtsbeschreibung besonders frappierend bemerkbar, weil außer den monomanisch erwähnten Händen unentwegt Kopf, Brust und Füße der Figuren genannt werden: daß sie keine Gesichter haben, bestärkt den befremdenden Eindruck, daß die dadurch eben an Persönlichem verlierenden Personen der Erzählung nur aus Kopf, Brust und Füßen bestehen. Im Vorgriff auf noch zu Erläuterndes könnte man auch sagen, daß dieser Text sich seiner Figuren vergewissert, indem er sie von Kopf bis Fuß rekonstruiert.

Wie Congo Hoango seinem Herrn eine Kugel durch den Kopf jagt, so jagt Gustav sich selbst eine "durchs Hirn". Die Hinrichtung von Mariane Congreve wird so beschrieben: "(...) worauf (...) das Eisen (...) herabfiel, und ihr Haupt von seinem Rumpf trennte" (174). Aufgrund des auffälligen Possesivpronomens "seinem" (statt: ihrem) kommt dem Haupt insofern besondere Bedeutung zu, als ihm und nicht Mariane der Rumpf zuzugehören scheint, so als habe Mariane nur ein Haupt, dieses aber einen Rumpf. Während für jene drei Figuren ihre Kopfverletzungen im weiteren Sinn tödlich sind, wird Herr Strömli nur am Kopf gestreift, nachdem Hoango das Pistol unter die Menge losgeplatzt hat (189). - Babekan bindet Toni die Haare über dem Kopf zusammen (162), und auf den Kopf setzt sich Nanky den Korb mit Lebensmitteln (18O). Vornehmlich Toni legt oder stützt ihren Kopf auf die Hände (169, 186), drückt ihr Haupt in ihre Arme (176) oder hält sich den Kopf (179), aber auch Babekan legt die Hand an den Kopf (182), und Gustav lehnt sein Haupt an die Schulter Tonis (174) wie an die Schulter seines jüngeren Vetters (192). Babekan nimmt unter mitleidigem Kopfschütteln eine Prise Tabak (164) oder stemmt kopfschüttelnd die Arme in die Seite (186); auch Toni schüttelt einmal kurz mit dem Kopf (172). Keineswegs zufällig wird mithin von dem Oberhaupt der Familie Strömli, einem Hauptschlüssel (183) und Hauptgebäude (189) sowie dem Hauptkampf gesprochen.

Von dem "jungen Busen" Tonis war bereits oben die Rede; die Mestize, die von Congo Hoango bei der Brust ergriffen und zum Zimmer Gustavs hingeschleppt wird (185), stirbt an einem Schuß, der ihr mitten durch die Brust geht. Herr Strömli meint, daß die Kugel in dem "Brustknochen" stecken müsse, und drückt "jammernd den Latz, der des Mädchens Brust umschloß, nieder" (193 f.); zuvor schon hat Toni das "Tuch, das sich über ihrer Brust verschoben hatte", zurechtgerückt (173). Bei der Auseinandersetzung mit Babekan heißt es, daß Tonis "Brust flog (...). (...) ein Blick jedoch auf die Brust ihrer unglücklichen Mutter, sprach sie (...)" (179). Das junge Mädchen in der Erzählung Gustavs, das an dem gelben Fieber krank liegt, gibt sich dem Pflanzer als eine "Pestkranke, die den Tod in der Brust trägt", zu erkennen (17O). Einen Säugling hingegen hat die Magd der Familie Strömli "an der Brust" (187). Gustav drückt Toni "lebhaft an seine Brust" (168), auf der er ein kleines goldenes Kreuz trägt (172), das er sich später "von der Brust" nimmt (175).

Das auf ihre "jungen Brüste" herabgerollte Haar Tonis betrachtet Gustav, während jene kleine Vorkehrungen zum Bad besorgt. Es handelt sich um ein Fußbad, und Gustav hat sich bereits angeschickt, "sich die Füße zu entblößen" (171). Nachdem er auf Toni geschossen hat, stößt er sie, die ihn in der Zwischenzeit mit einem Strick an Händen und "Füßen" umschlungen hat (185), "mit dem" (übrigens ungewaschen gebliebenen) "Fuß von sich" (192), und sobald Herr Strömli ihm Gründe für Tonis Verhalten aufgezählt hat, meint Gustav, "die Erde versänke unter seinen Füßen" (193). Unter den Kleidern, die Babekan Toni bringt, werden zweimal eigens die Strümpfe erwähnt ("Hier sind Kleider, weiße Wäsche und Strümpfe"; und gegenbildlich zur Badeszene zieht Toni sich Rock "und Strümpfe" an; 162). Mit einem Ausdruck von Unwillen stampft Toni "mit dem Fuß" (163), und ihrer Mutter fällt sie "zu Füßen" (178). Babekan selbst schiebt Gustav "mit dem Fuß" einen Stuhl hin (164), klopft schließlich mit ihrem Stock dreimal auf den "Fußboden" (179).

Zwar sind die Sinneswahrnehmungen dieser mittels Kopf, Brust und Füßen Körperlichkeit eher verlierenden denn gewinnenden Figuren, ist die sinnliche Anschauung, wie Kant sie genannt und als ihre Formen Raum und Zeit erachtet und erörtert hat, den ganzen Text hindurch gegenwärtig. Es sind vor allem der Gesichts- und der Gehörsinn, die ausführlicher zur Geltung kommen. Dem angeführten "Blick" Tonis auf die Brust ihrer unglücklichen Mutter - im folgenden beteuert Toni, daß Babekan "sehen werde, was sie an ihr für eine Tochter habe" (179) - korrespondieren die "im Zimmer schüchtern umhergeworfenen Blicke" Gustavs (164), dem der "Blick" Marianes "unauslöschlich in die Seele geprägt ist" (174), die "Blicke voll Verachtung, die der Fremde von seinem Bett aus" auf Toni wirft (187), und der "unbeschreibliche Blick" Tonis, die Gustav mit der Hand nicht erreichen kann (193). Zweimal sieht Babekan Toni "mit großen Augen" an (177, 182; vielleicht sind Babekans Augen so groß, weil sie gerade ihre Brille trägt), und "vor den Augen Hoangos" (19O), des ehemaligen "Aufseher(s)" der Besitzungen Villeneuves (16O), werden dem Knaben Seppy die Hände gebunden. Die Augen von Toni und Gustav erfahren in einem zweideutigen Satz besondere Beachtung: Herrn Strömli, den Jünglingen und den übrigen Männern erzählt Toni "alles, was vorgefallen; wie die Verhältnisse, in dem Augenblick, da der Jüngling eingetroffen, im Hause bestanden; wie das Gespräch, das sie unter vier Augen mit ihm gehabt, dieselben auf ganz unbegreifliche Weise verändert" (188). Einerseits bezieht sich "dieselben" augenscheinlich auf die "Verhältnisse", aber syntaktisch nicht nur möglich, sondern näherliegend ist die Lesart, daß das Gespräch die Augen Tonis und Gustavs auf ganz unbegreifliche Weise verändert hat.

Was das Hören betrifft, so oszilliert es in der Erzählung zwischen einer Vielzahl von Geräuschen und der Stille. Nachdem Gustav an die hintere Tür des Hauses geklopft hat, erwacht "auf das Gebell einiger Hofhunde" Nanky (162), dessen Stimme später "fernher unter den Bäumen des Waldes hörbar" wird (187); unter "Trommeln und Lärmen" wird das Haupt Marianes von seinem Rumpf getrennt. Aus den Ställen stürzen die Neger Hoangos und dringen, "da sie die alte Babekan im Hause schreien hörten, wütend gegen dasselbe vor" (19O). Dagegen tritt Toni "geräuschlos" aus dem Schatten der Pinie hervor (188), sie öffnet "leise" das Zimmer von Gustav und hört, "zu wiederholten Malen, von seinen glühenden Lippen das geflüsterte Wort: Toni!" (183 f.). Zuvor hat sie auf Gustavs Worte nicht gehört (175) und "stilljammernd" auf den verwirrten Kissen des Bettes gelegen (176). Zwischen Unhörbarem und Vernehmlichem ist die Schilderung angelegt, daß Herr Strömli "geräuschlos" mit seinen Leuten in das offene Haus Hoangos eintritt, Babekan und Hoango aber, sobald Herr Strömli in die Stubentüre eintritt, "durch das Geräusch geweckt", in der Mitte des Zimmers dastehen (189); weiterhin donnern Adelbert und Gustav ihrem Vetter: "Gustav! in die Ohren" und fragen ihn, "ob er nichts höre?" (193).

In zwei Szenen der Erzählung hat Kleist das Sehen und das Hören bemerkenswert eng miteinander verflochten. Bevor Gustav darum bittet, ihm ein Zimmer anzuweisen, tritt er "auf einen Augenblick" an das Fenster, sieht in die Nacht hinaus, und es scheint ihm, "als ob Mutter und Tochter einander ansähen". Babekan bemerkt, indem sie nach der Wanduhr sieht, daß es nahe an Mitternacht ist, und führt Gustav in sein Zimmer, in dem sich dieser umsieht (171). Während Toni die Vorkehrungen zum Bad besorgt, betrachtet Gustav ihre einnehmende Gestalt und "die langen, über die gesenkten Augen hervorragenden Augenwimpern; er hätte (...) schwören mögen, daß er nie etwas Schöneres gesehen". Auf seine Frage, ob sie schon verlobt sei, lispelt Toni: "Nein! (...) indem sie ihre großen schwarzen Augen in lieblicher Verschämtheit zur Erde" schlägt. Sie betrachtet das kleine goldene Kreuz Gustavs und antwortet ihm ein weiteres Mal, "ohne die Augen zu ihm aufzuschlagen" (172). Gustav wiederum flüstert ihr scherzend eine Frage "ins Ohr"; unter einem "sonderbar plötzlichen Aufhorchen" richtet sich dann die an seiner Brust liegende Toni empor, und erst als sie sieht, daß sie von einem "Irrtum getäuscht" worden ist, wendet sie sich mit "einigem Ausdruck von Heiterkeit wieder zu dem Fremden zurück (...)". Da dieser sie gedankenvoll betrachtet, fragt sie ihn: "was seht Ihr mich so aufmerksam an?", und kurz darauf: "was fällt Euch an meinem Anblick so auf?" Jedenfalls bemerkt Toni "sichtbar", daß sich Gustavs Heiterkeit zerstreut hat (173).

Auch bei der unvermuteten Rückkehr Hoangos gibt es reichlich zu sehen und zu hören. Ein "Geräusch von Menschen, Pferden und Waffen" hört Toni, und erkennt darunter "ganz deutlich die Stimme" von Congo Hoango. Sie hört "auch schon die Mutter", und "der Neger" befiehlt "den Seinigen, mit gedämpfter Stimme, im Hofe still zu sein" (184). Der ganze Auftritt spielt sich vor den Augen Tonis ab; sie denkt "einen Augenblick" daran, Gustav zu wecken, sieht aber "voraus, daß er zu den Waffen greifen" würde. Die "entsetzlichste Rücksicht, die sie zu nehmen genötigt" ist, ist diese, daß Gustav sie für eine Verräterin halten, "und, statt auf ihren Rat zu hören, (...) dem Neger Hoango völlig besinnungslos in die Arme laufen würde". In dieser "unaussprechlichen Angst" fällt ihr ein Strick "in die Augen". Sie fesselt Gustav, und froh, des "Augenblicks" mächtig geworden zu sein, eilt sie Hoango entgegen, "der schon auf der Treppe" klirrt. Als dieser Toni aus dem Zimmer Gustavs hervortreten sieht, steht er "im Korridor mit seinem Troß von Fackeln und Bewaffneten still". Babekan findet die Tür des Zimmers, "ohne hineinzusehen", offen, Toni sieht "mit dem Ausdruck des Erstaunens den Alten und die Neger" an, und zuletzt erstarrt Hoango bei dem sich ihm "darbietenden Anblick" des festgebundenen Gustav (184 f.).

Die knappesten Wendungen, in denen die beiden Sinne zusammengefügt werden, finden sich in einer Antwort Tonis an Babekan ("Weil du keine Augen und Ohren hast"; 186) und in diesem Satz: "(...) Toni (...) stand, sobald sie alles im Hause still sah, wieder auf (...)" (187). Eine Verknüpfung von Hören und Schmecken in übertragener Bedeutung ist in Gustavs Bemerkung von der "unerhörte(n) Erbitterung" erkennbar, welche alle Einwohner der Insel ergriffen habe (165); in Verlegenheit wird Gustav von der "erbitterten Rede" Babekans versetzt (169), in Straßburg ist die Rotte der rasenden Verfolger Gustavs "erbittert" von Marianes Versicherung, daß sie nicht wisse, wo jener sei (174), und ein Gefühl "heißer Bitterkeit" mischt sich in Tonis Liebe zu Gustav (187). Mit dem Geruchssinn wird zweifellos das warme Wasser des Fußbads, "von wohlriechenden Kräutern duftend" (171), ebenso wahrgenommen wie der "süße Atem" Tonis (173) und Gustavs (183). Und die Allgegenwärtigkeit von Händen sorgt auf alle Fälle auch dafür, daß der Tastsinn nicht gänzlich außerhalb des Gesichtskreises der Erzählung liegt. Mit anderen Augen liest man somit von den "unbesonnenen" Schritten des National-Konvents (16O), hört man von der "Unbesonnenheit" Gustavs, sich an einem "öffentlichen Ort Äußerungen über das eben errichtete furchtbare Revolutionstribunal zu erlauben" (174); Gustav ist es auch, der "nach einer kurzen Besinnung" das Wort nimmt (173), oder antwortet, "nachdem er sich ein wenig besonnen" hat (164).

Es bedarf aber nicht erst solcher Mitteilungen, daß Toni "ihren Sinnen nicht" traut, daß Gustav seine "Sinne" für "wunderbar verwirrt" hält (175) und seine "neue Schreckenstat (...) den Verwandten völlig alle Besinnung" raubt (194), um gegen die starke Betonung der sinnlichen Anschauung mißtrauisch zu werden. Wie die entschiedenen räumlichen und zeitlichen Fixierungen durch die widersprüchlichen Altersangaben und die allem Räumlichen spottende Beschreibung von Hoangos Haus nur immer dubioser werden, so auch die vielen Sinneswahrnehmungen insofern, als der Text systematisch bezweifelt, daß seine Figuren als die Subjekte sinnlicher Anschauung in Betracht zu ziehen sind: indem sie überaus häufig als Genitiv-, Dativ- oder Akkusativobjekte in Erscheinung treten. Deutlich ist dies in den parallelen Formulierungen: "so übernahm ihn [Gustav] ein widerwärtiges und verdrießliches Gefühl" (171) und: "so übernahm sie [Toni] ein menschliches Gefühl" (175). Gustav sagt nicht: weil ich nicht anwesend war, oder: da ich geflohen war, sondern: "in Ermanglung meiner (...) lief die Rotte meiner rasenden Verfolger nach der Wohnung meiner Braut" (174). Ebenso spricht er von der "Familie, die meiner harrt" (18O). Toni ist nicht wehmütig, sondern "Wehmut, die nicht zu beschreiben ist", ergreift sie wie Entsetzen ihren Busen (184). Auch Gustav wird ergriffen, nämlich "von dem Schreck (...) vor der Tür" (167), und ein "Gefühl der Unruhe" legt sich "wie ein Geier um sein Herz" (171), während später die "Gedanken, die ihn beunruhigt hatten, (...) wie ein Heer schauerlicher Vögel" von ihm weichen (173). Auch wenn die Figuren nicht grammatikalisch zu Objekten reduziert sind, behalten sie ihre untergeordnete Stellung in verschiedener Hinsicht bei: Subordiniert sind sie einer Farbe - "alles was die weiße Farbe trug" (161) -, einem Volksstamm ("Der Herr würde töricht gehandelt haben, wenn er sich früher in das Haus hineingewagt hätte, als bis er sich von dem Volksstamm, zu welchem seine Bewohner gehören, überzeugt hatte"; 168), einer Gattung, "zu der dieser Fremde" gehört (179), oder einem Namen: "(...) keine Person dieses Namens [Bertrand]" ist Gustav in Frankreich vorgekommen (168). Diese Figuren haben keine Affekte, sondern sind Schauplätze von Affekten, die ihre Träger dominieren: Gustavs "Wut" macht "einem Gefühl gemeinen Mitleidens Platz" (193), Toni will Babekan "in einer Rührung, die sie nicht unterdrücken" kann, die Hand geben und wird "von mancherlei Gefühlen" bestürmt. Wenn Babekan von dem offenen Zimmer Gustavs "als eine Wütende" zurückkehrt (185), so suggeriert ein solcher Ausdruck, daß es da zum einen Babekan und zum anderen die personifizierte Wut gibt, in die sich verwandelnd Babekan restlos aufgeht; damit entschwindet die Person Babekan, die etwa wütend zurückkehren könnte.

Es hat also in der Tat den Anschein, daß die kontinuierliche Nennung von Kopf, Brust und Füßen Vergewisserungen sind, daß diese schemenhaften Figuren überhaupt noch da sind, und als gleichfalls ironische Versicherung dessen mag auch der Gebrauch des Wortes "selbst" in der Erzählung gelten. Gustav hat sich "selbst" aufmachen müssen, um ein wenig Brot und Wein aufzutreiben (165), er erwägt, "sogleich selbst an den Möwenweiher" hinauszugehen (167), und er weiß "noch selbst nicht recht" - wer aber sollte das wissen, wenn nicht er? -, mit wem Toni eine entfernte Ähnlichkeit hat (172). Babekan zündet "selbst" ein Licht an (181), und Toni nimmt "selbst" einen Helm und einen Spieß (189). Nanky empfiehlt sie, "selbst" alles Mögliche dazu beizutragen, daß die Familie Strömli einige Tage in der Niederlassung verweilt (181 f.). Diese Gesellschaft "selbst" muß mit Lebensmitteln versorgt werden (176). Wie gesehen befürchtet Toni, daß Gustav "sie selbst" für eine Verräterin halten würde (185), und sie ist der klugen Ansicht, daß jener "früher oder später von selbst" erwachen müsse (184). "Gott selbst" (185) und die "Engel selbst" (171) sind von den Versicherungen, daß es sich tatsächlich um jemanden selbst handelt, nicht ausgenommen.

Ein wesentliches Merkmal eines Individuums jedoch, sein irreduzibel Persönliches, hat Kleist in der 'Verlobung in St. Domingo' nahezu durchgängig um diese Eigenschaft gebracht. In den Namen der Figuren dieser Erzählung ist in konzentrierter Form wiederholt, was in bezug auf die Beschreibung der Körperlichkeit jener Gestalten und ihre gezeigte Subordination qua Personen Entindividualisierung genannt werden könnte. Für fast jeden Namen des Textes läßt sich eine Art Folie angeben, der er eingeschrieben ist. Diese Namen beziehen sich nicht nur auf ihre jeweiligen Träger, sondern sind immer auch einem weiteren Zusammenhang zugehörig, wodurch die hervorstechende Qualität des Namens einer Person, diese bestimmte zu bezeichnen, gerade in dem Maße abnimmt, als die apersonale Folie ausgeprägt ist. So verweisen die Namen Mariane Congreve, Babekan und Toni auf einen Geschlechtertausch beziehungsweise auf die Austauschbarkeit des Geschlechts. Die Französin Mariane trägt den Nachnamen eines englischen Dramatikers, wobei sie in Anbetracht ihres Schicksals wie Toni recht passend mit dem Titel eines Stückes von Congreve zu charakterisieren wäre: The mourning bride. Es ist bekannt, daß Babekan der Name eines orientalischen Prinzen aus Wielands 'Oberon' ist, gleichfalls, daß Toni sowohl ein Männer- als auch ein Frauenname ist.

Congo Hoango, Omra, Komar und modifiziert auch Konally scheinen zunächst weniger Namen zu sein als Variationen über die Vokale a und o. Die Präferenz Kleists für Personen- und andere Eigennamen mit dem ersten und dem letzten Buchstaben des griechischen Alphabets ist zwar auch in den anderen Erzählungen spürbar: anzuführen wären - neben dem kubanischen in der 'Verlobung - das chilenische St. Jago, durch das der Mapocho fließt, und Don Alonzo im 'Erdbeben in Chili'; Otto von Gorgas, das Geschlecht von Tronka und der Hausmann Thomas im 'Michael Kohlhaas'; Locarno und die merkwürdige Erwähnung des St. Gotthard im 'Bettelweib' ebenso wie Paolo und Constanza im 'Findling'; und im 'Zweikampf' außer dem Familiennamen von Trota die spiegelsymmetrische Anordnung der Vokale a und o in dem Namen Jakob der Rotbart. Mutatis mutandis geben auch die Marquise von O., Antonia von Tronka und die Schwester Antonia der 'Cäcilie', ihr männlicher Namensvetter Antonio Piachi und Littegardes Kammerzofe Rosalie diese Vorliebe von Kleist wieder (der nicht versäumt, seiner Verlobten solche Worte wie Panorama oder Anomalon zu erklären; Brief vom 16. 8. 18OO). Während aber diese Personennamen dem jeweiligen geographischen Raum der Erzählungen durchaus angepaßt sind, weisen die genannten gleichförmigen Namen der 'Verlobung' ihre Träger schwerlich als Bewohner der Insel St. Domingo aus. Die Funktion des Benennens tritt vor dem Spiel mit den beiden Vokalen wie vor demjenigen mit den beiden Geschlechtern in den Hintergrund.

Der Name Congo Hoango ist aus zwei Flußnamen gebildet, und die paradoxale Zusammenfügung der Bezeichnung eines besonders großen Flusses mit einem verkleinernden Suffix gibt der Familienname "Strömli" zu erkennen; auch Gustavs Nachname kann mit einem Gewässer in Verbindung gebracht werden. Damit haben diese Figuren teil an dem umfangreichen Spektrum von Flüssigkeiten, die der Text versammelt. Zu erinnern ist an das Fußbad, die Milch, die Babekan aus dem Fenster schüttet und die Küsse, die "von den Lippen des Fremden" auf die knöcherne Hand Babekans niederregnen (167; Gustav hat in einer stürmischen und regnigten Nacht an die hintere Tür des Hauses geklopft: 161). In dem "Wahn, daß" Gustav "eine Ohnmacht anwandle", will Adelbert seinem Vetter "einen Trunk Wasser" herbeiholen (192). Toni wälzt sich in ihrem Blut, Herr Strömli weint heiße Tränen auf sein Schnupftuch nieder, und Gustav wischt sich den Schweiß von der Stirn (193). Babekan behauptet, daß ihr und Toni jeder den weißen Flüchtlingen gewährte "Labetrunk" von Congo Hoango mit Schimpfwörtern und Mißhandlungen angerechnet würde, von einem "vergifteten Becher", aus dem er mit Toni hätte "trinken wollen", spricht Gustav (168). Obwohl ihn Toni daran erinnert, daß das Wasser des Fußbads, "wenn er nicht bald davon Gebrauch machte, abkälten würde" (173), kommt es ja nicht zu diesem Bad, weil Gustav von Mariane Congreve berichtet: die Umstände, unter denen er sie verlor, werden ihm beim Anblick Tonis so gegenwärtig, daß er sich "vor Wehmut der Tränen nicht enthalten kann" (174). Nach der Hinrichtung, so erzählt er, sei er über den Rhein geschafft worden; die von einem menschlichen Gefühl übernommene Toni mischt "ihre Tränen mit den seinigen". Im folgenden sieht Gustav das Mädchen "auf dem Bett weinen", Toni zerfließt in Tränen. Er beschreibt ihr sein kleines Eigentum an den Ufern der Aar, doch Tonis Tränen fließen in "unendlichen Ergießungen" auf das Bettkissen nieder (175).

Die Bezeichnungsfunktion jener drei Namen zerfließt auf die gleiche Weise wie bei den zuvor betrachteten, und grundsätzlich ist doch die Wirkung dieselbe, ob nun die Figuren als Kopf-, Brust- und Fußgestalten ihr individuelles Äußeres einbüßen, ob sie als Objekte ihnen übergeordneter Instanzen ihre Fähigkeit, als Personen zu handeln, verlieren, oder ob sie durch ihre Namen allgemein ihrer Besonderheit beraubt werden. Kleist hat es jedoch nicht dabei bewenden lassen, die Koordinaten Raum und Zeit als jeglicher Bestimmtheit sich entziehende und die in einen solchermaßen grundlegend verundeutlichten äußeren Rahmen versetzten Gestalten als ebenso ungreifbare Schemen vorzuführen; vielmehr sind diesem Text Uneindeutigkeit, das Oszillieren zwischen Bedeutungen, die Unfähigkeit zum bestimmten Bezeichnen und Benennen genuine Merkmale sprachlicher Darstellung überhaupt.

III.

Auf eine Reihe von syntaktischen Mehrdeutigkeiten in der 'Verlobung in St. Domingo' hat Roland Reuß aufmerksam gemacht: in dem einleitenden Abschnitt der Erzählung findet sich der Passus: "(...) so unterrichtete er [Congo Hoango] die Weiber, diese weißen Hunde, wie er sie nannte, mit Unterstützungen und Gefälligkeiten bis zu seiner Wiederkehr hinzuhalten" (161). Legt der Kontext hier nahe, "diese weißen Hunde" auf die "weiße(n) oder kreolische(n) Flüchtlinge" zu beziehen, so gibt der syntaktische Bezug der beiden Relativsätze zu verstehen, daß Hoango "die Weiber" "weiße(...) Hunde" nennt; die letztere Lesart bestätigt Babekan, wenn sie heuchelt, nichts wünsche Congo Hoango mehr, "als die Rache der Schwarzen über uns weiße und kreolische Halbhunde, wie er uns nennt, hereinhetzen zu können" (166). Reuß nimmt an, daß jene Passage "von vergleichsweise eher geringer Relevanz" sei, da sie "den Rahmen des vom Material beanspruchten Vorstellungsraums" nicht eigentlich transzendiere; anders verhalte es sich mit den Stellen, an denen "über den syntaktischen Zusammenhang vermittelt auf Gott und den Glauben Bezug genommen wird. So ist das Satzfragment über den Strick, den Toni von der Wand nimmt - 'Gott selbst, meinte sie, indem sie ihn herabriß' [185] -, in jener vollständigen Abgründigkeit zu lesen, die durch die Aufeinanderfolge der syntaktischen Einheiten bricht." Weiter weist Reuß auf die Formulierung hin: "Sie [Toni] flehte den Erlöser, ihren göttlichen Sohn, (...) um Mut und Standhaftigkeit an (...)" (183): der "göttliche Sohn" ist nicht nur als derjenige der zuvor genannten "heiligen Jungfrau", sondern auch als der Sohn Tonis aufzufassen.

Solche syntaktischen Doppeldeutigkeiten, die in ihrer Struktur, verschiedene Auslegungsmöglichkeiten in eins zu setzen, als jedem Verstehen bedrohliches Potential schon des internen Verweisungssystems sprachlicher Mitteilung ausweisen, was auf der Ebene der räumlichen und zeitlichen Widersprüchlichkeiten noch als willkürlich erachtet werden konnte, - diese Doppeldeutigkeiten sind nicht auf einen bestimmten Bereich beschränkt; der Text unterliegt ihnen allenthalben. Erwähnt wurde bereits das Gespräch zwischen Gustav und Toni, das die Verhältnisse im Hause oder die Augen der beiden auf ganz unbegreifliche Weise verändert hat (188). Das in diesem Satz den doppelten Sinn stiftende Pronomen, "dieselben", sorgt andernorts dafür, daß die Frau Villeneuves Gemahlin eines Kopfes wird: "Congo Hoango war (...) einer der ersten, der die Büchse ergriff, und (...) seinem Herrn die Kugel durch den Kopf jagte. Er steckte das Haus, worin die Gemahlin desselben (...) sich geflüchtet hatte, in Brand (...)" (16O); und dafür, daß Babekans Füße Knie erhalten: "(...) [Toni] fiel der Mutter (...) zu Füßen. Sie bat, die Kniee derselben umklammernd, ihr die rasenden Äußerungen (...) zu vergeben (...)" (178). Interessant im Hinblick auf die zeitlichen Verzerrungen ist Tonis Anweisung, Nanky solle die Mitternacht beschleunigen: "'Doch wirst du (...) die Wanderung eher nicht, als um Mitternacht antreten; aber dann dieselbe auch so beschleunigen, daß du vor der Dämmerung des Tages hier eintriffst'" (182; "der Verabredung gemäß" bricht dann auch der erste Strahl der Dämmerung am Horizont an (187), wie im 'Zweikampf' die "Mittagssonne des Margarethentages" diesem Schluß gemäß (243) über die Türme der Stadt Basel geht). Die Bedeutungsvariationen, die durch Personalpronomina mit mehreren Referenten hervorgerufen werden können, macht sich Kleist allemal zunutze: mithilfe der Syntax ist nicht zu entscheiden, ob Villeneuve oder Congo Hoango durch "seine erste verstorbene Frau" mit Babekan "weitläuftig verwandt" ist (16O), ob die mittelbare Ursache dafür, daß Villeneuve " beim Ausbruch der Empörung" fällt, die "grimmige Hand" des Prinzipals selbst ist (er hat Babekan auspeitschen lassen ), oder ob er durch die grimmige Hand Hoangos umkommt (166). In einer Satzfolge, die sich stellvertretend für viele kleinere Irritationen heranziehen läßt, bleibt syntaktisch offen, wer wen "empfangen und geboren" und "an Kindes Statt angenommen", wer wen zum Prinzipal oder zum Vater hat, da "ihr" und "sie" beständig auf zwei der drei genannten Frauen beziehbar sind: "(...) worauf die Mutter das Wort nahm und ihm [dem Wort?] sagte: 'daß Toni vor fünfzehn Jahren auf einer Reise, welche sie mit der Frau des Herrn Villeneuve, ihres vormaligen Prinzipals, nach Europa gemacht hätte, in Paris von ihr empfangen und geboren worden wäre. Sie setzte hinzu, daß der Neger Komar, den sie nachher geheiratet, sie zwar an Kindes Statt angenommen hätte, daß ihr Vater aber eigentlich ein reicher Marseiller Kaufmann, namens Bertrand wäre, von dem sie auch Toni Bertrand hieße'" (168). Noch größere Abstammungsverwirrungen gibt es bei der Familie Strömli: "Der Zug bestand aus Herrn Strömli und seiner Gemahlin, welche letztere auf einem Maulesel ritt; fünf Kindern desselben, deren zwei (...) neben dem Maulesel hergingen (...)" (187). Daß Adelbert und Gottfried nicht neben ihrem Erzeuger hergehen, ist keineswegs aufgrund der Syntax dieses Satzes klar; eher noch durch den Umstand, daß Maulesel sich in der Regel nicht fortpflanzen können.

Wie auch immer es sich mit den Verwandtschaftsbeziehungen der Strömlis verhält, fest steht, daß der Eindruck, jene Familie befinde sich auf einer Karibikinsel, oder diese fungiere als das exotische Umfeld der Erzählung, gar nicht erst aufkommt. Auf eine äußerliche Weise tragen die Namen Toni, Babekan, Komar etc. dazu bei, die auch hinsichtlich des Schauplatzes St. Domingo grotesk wirken müssen, und solche Requisiten wie die Wanduhr in Hoangos Haus, die Brille Babekans und das Schnupftuch, mit dem Hoango über den Hof hinauswinkt; dort haben zu Beginn der Erzählung einige Hofhunde gebellt, ein vertrautes Geräusch, gut geeignet, die Vorstellung einer weit entfernten und fremden Örtlichkeit zu durchkreuzen. Ein effektiveres Mittel jedoch ist die in krassem Widerspruch zum vorgeblichen Milieu stehende Diktion, mit der Kleist einige Figuren mitunter sprechen läßt. Der auch sonst Ritterliches vorweisende Chevalier mit dem Schnupftuch - Congo Hoango steht "seinen Mitbrüdern in dem Kampfe gegen die Weißen" bei (161), er fordert Toni auf, ihm den übereilten Verdacht zu vergeben und steckt sein Schwert in die Scheide (186) - redet Babekan folgendermaßen an: "(...) o Babekan, mit welchem Märchen hast du mich getäuscht?" (186). Den Anschein eines Abschieds unter Personen gehobenen Standes, die sich mit kurzen Formeln an ein ritterliches Ehrenwort erinnern, erweckt die Beschreibung des Aufbruchs der Familie Strömli: "'In Sainte Lüze!' rief er [Hoango] Herrn Strömli zu, der schon mit den Leichen unter dem Torweg war. 'In Sainte Lüze!' antwortete dieser (...)" (194). Und befremdlich ist es auch, daß auf die Frage Tonis: "Kann man sich auf dich verlassen?" Nanky, einem Pagen ähnlicher als einem zwölfjährigen "Bastardkind", antwortet: "Verlaßt euch auf Nanky!" (182).

Die im Keim erstickte Illusion eines exotischen Milieus ist nur Teil eines umfassenderen Zweifels, den der Text, wie auf der formalen Seite der Syntax, auch material an der Fähigkeit sprachlicher Darstellung hegt, angemessen und eindeutig wiederzugeben und zu benennen. So läßt Kleist an einer so einfach scheinenden Aufgabe, einen bestimmten Ort zu bezeichnen, schon das Vermögen der Sprache, abzubilden, scheitern: die Familie Strömli befindet sich "zunächst dem Möwenweiher, in der Wildnis der angrenzenden Gebirgswaldung" (164 f.), "an" dem "Möwenweiher" (167), in der "Bergschlucht" (ebd.), in der "Bergwaldung am Möwenweiher" (169), in der "Waldung" (179), "an" dem "Möwenweiher, in" den "nahgelegnen Waldberge(n)" (18O), in den "Berghöhlen am Möwenweiher" (186). Nicht mächtig, ihn zu fassen, tänzelt die Sprache um den Ort wie im 'Michael Kohlhaas' um die beiden Rappen: diese Pferde sind "wie Hirsche" (11) oder gucken "wie Gänse" aus dem Dach des vormaligen Schweinekobens (19). Später stehen sie in einem Kuhstall, der erstaunlicherweise einem Schäfer gehört (57); Kohlhaas - der Sohn eines Schulmeisters (9) betreibt die Pferdezucht auf seinem Meierhof (25), ist Roßhändler wie Wirt (9) - ist es auch gar nicht um die Pferde zu tun: "er hätte den gleichen Schmerz empfunden, wenn es ein Paar Hunde gegolten hätte" (24).

In der 'Verlobung' scheinen Herr Strömli und Gustav in dem Familienverhältnis von Onkel und Neffe zu stehen, könnte also die speziellere Bedeutung "Cousin" gemeint sein, wenn Gustav aus der Perspektive Adelberts und Gottfrieds als "Vetter" tituliert wird (191, 192), oder jener Babekan von seinen beiden "jungen Vettern" erzählt (169). Daß Kleist aber nicht ohne Grund die vagere Benennung "Oheim" wählt, wenn er Gustav im Hause Hoangos von Herrn Strömli berichten läßt (164), geht daraus hervor, daß der Oheim wie seine Söhne von seinem Vetter Gustav spricht: Herr Strömli teilt Hoango mit, daß seine Absicht sei, "den Offizier, seinen Vetter", zu befreien (191), und der Oheim läßt "Gustav, seinem Vetter", ein Denkmal setzen (195). Somit entgleitet die genauere Bestimmbarkeit der verwandtschaftlichen Beziehung zwischen der Familie Strömli und Gustav. Ähnlich wird von Seppy zunächst als dem "Bruder" (162), dann als dem "Halbbruder" (189) Nankys gesprochen (ein Schwanken, das in einem anderen Kontext der 'Zweikampf' wieder aufnimmt). Da Nanky und Toni gar keine gemeinsamen Vorfahren haben, ist die Anrede "Base Toni" (182) verwirrend, selbst wenn man den schillernden Titel "Base" in seiner allgemeinsten Bedeutung (als "weibliche Verwandte") nimmt. Und vollends unverständlich muß erscheinen, daß Toni eine "Mestize" sein soll, wenn dieses Wort nicht wie die Verwandtschaftsbezeichnungen seiner engeren Bestimmtheit entkleidet und als "Mischling" aufgefaßt wird; gerade dann aber ist die Differenzierung zwischen "Mulattin" und "Mestize" so sinnlos wie die zwischen "Vetter" und "Oheim". (Solchen Worten fehlt nicht mehr viel, um in diejenige Sprache aufgenommen zu werden, die Kleist in einem der 'Satirischen Briefe' beschreibt: "Bekanntlich drücken wir mit dem Wort: Pescherä, alles aus, was wir empfinden oder denken; drücken es mit einer Deutlichkeit aus, die den andern Sprachen der Welt fremd ist. Wenn wir z. B. sagen wollen: es ist Tag, so sagen wir: Pescherä; wollen wir hingegen sagen: es ist Nacht, so sagen wir: Pescherä"; II, 374.)

Erzählt Toni, Gustavs Einbildung sei "ganz von Mohren und Negern" erfüllt gewesen (168), dann ist dieser Ausdruck ein Pleonasmus, falls "Mohr" wiederum seiner eigentlichen Bedeutung beraubt und einfach ein Mensch dunkler Hautfarbe gemeint ist. Setzt man den ursprünglichen Sinn von Mohr - Maure, Bewohner Nordafrikas - wieder ein, um der in der Aufzählung: Mohren und Neger getroffenen Unterscheidung Geltung zu verschaffen, so ist es doch verwunderlich, Mauren auf der Insel St. Domingo zu vermuten oder wie Babekan diese Insel "Mohrenland" zu nennen (164). Vom Typus her sind alle diese Benennungen, deren gewollte Unangemessenheit um ein und dasselbe Defizit sprachlicher Mitteilung kreist, dem Phänomen vergleichbar, daß Gustav (der sich für den elendesten der Menschen hält (164) und den Straßburger Richtern fremd (174) ist), weitaus häufiger als mit diesem Namen, als "der Fremde" bezeichnet wird. Dieser mag sowohl Babekan darauf antworten, wer er sei (164), als auch auf Tonis in die aus den Homerischen Epen bekannte Form gebrachte Frage: "wer er denn wäre? wo er herkäme und wo er hinginge?" (169), mag gar von Congo Hoango ein drittes Mal gefragt werden "wer er sei? woher er komme und wohin er reise?" (186), obwohl Babekan Hoango bereits "von allem, was während dessen [während der Abwesenheit Hoangos] vorgefallen war, auch von der Anwesenheit der europäischen Flüchtlinge im Hause, Nachricht" gegeben hat (184) - Gustav bleibt "der Fremde", auch für Toni, nachdem sie jenen schon "als ihren Verlobten und Gemahl" ansieht (181): die Blicke voll Verachtung, die der Fremde von seinem Bett aus auf sie geworfen hat, gehen ihr empfindlich, wie Messerstiche, durchs Herz (187).

Der befremdenden Titulierung entspricht, daß Adelbert und Gottfried ihren Vater "Herr Strömli" nennen (sie "forderten ihn [Gustav] jauchzend (...) auf, ihnen nach dem vorderen Zimmer, in welchem (...) Herr Strömli wahrscheinlich alles schon zum Rückzug ordne, zu folgen"; 192). Auch Nanky redet nicht von seinem Vater, sondern er sagt: der "Neger Hoango soll mit mir zufrieden sein!" (182). Überhaupt wird der Vorgang des Benennens ausdrücklich thematisch, und zwar auf eine Weise, die keinen Zweifel an den Schwierigkeiten läßt, mit denen Kleist diesen der Sprache elementaren Vorgang behaftet sieht: Gustav und Hoango nennen Toni ihr "liebes Mädchen" (173, 186)), der Fremde nennt sie "noch einmal seine liebe Braut" (176; zuvor hat er ihr das kleine goldene Kreuz als ein Brautgeschenk, "wie er es nannte", um den Hals gehängt: 175). Babekan dagegen nennt Toni "eine Niederträchtige und Verräterin" (191), und Gustav wirft sich auf das Bett nieder, indem er Toni eine Hure nennt (19O; Babekan und Toni werden ja auch zu "weißen Hunden" oder "Halbhunden", indem sie so genannt werden: die Hautfarbe der Mulattin oder die "ins Gelbliche gehende" Gesichtsfarbe Tonis könnten wohl auch kaum der Anlaß sein). Mit zeitlichen Indizes schließlich ist das Schillernde von zwei Ortsbenennungen in dem Text versehen. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts erhält die Insel, auf der die Erzählung hauptsächlich spielt, von Kolumbus den Namen Hispaniola. Die spätere Bezeichnung St. Domingo rührt von der neugegründeten Hauptstadt her, die sich aber gar nicht in dem seit 1697 "französischen Anteil" (16O) der Insel befindet. Gleichwohl bleibt diese Benennung, neben dem auf die Ureinwohner zurückgehenden, dann wieder aufkommenden Namen Haiti, auch für den Westteil der Insel in Gebrauch. Und ein Paradebeispiel eines mit der Zeit in der Sprache versteinerten Irrtums kann man jener Stelle entnehmen, die Gustav von seiner Einschiffung nach Westindien berichten läßt (168).

Vor dem Hintergrund der formalen (syntaktischen) und materialen (dem Benennen und Bezeichnen immanenten) sprachlichen Oszillationen wird das Ausmaß einer so abenteuerlichen Formulierung wie jener ersichtlich: "(...) Toni (...) antwortete hierauf nicht, oder nichts Bestimmtes (...)" (179). Wie für die räumlichen und zeitlichen Verhältnisse des Textes ihr disjunktiver Charakter desaströs ist, so das oder für diesen Satz. Die drei Momente, die sich an ihm unterscheiden lassen, rekapitulieren in pointierter Weise Eigentümliches der Erzählung, die erstens virtuos unter mehreren Aspekten nichts Bestimmtes konstruiert. Weiterhin ist das Nichtbestimmte des Satzes selbst und gleichermaßen auch in dem Text ein Unbestimmbares, insofern es aus der Gleichsetzung von Widersprüchlichem und Unvereinbarem resultiert, für das aber drittens niemand zur Verantwortung gezogen werden kann, weil die einzige Instanz, die entscheiden könnte, ob Toni nicht antwortet, oder nur nichts Bestimmtes (in welchem Fall noch die Antwort ihrer Funktion verlustig wäre), entschwunden ist. Verabschiedet hat sich der Erzähler schon zuvor: "Was weiter erfolgte, brauchen wir nicht zu melden, weil es jeder, der an diese Stelle kommt, von selbst liest" (175). Zu einem Schemen gerät nicht nur derjenige, der diese implodierende Mitteilung macht; auch ihr Adressat wird zum Fabelwesen, soll er doch in der Lage sein, etwas zu lesen, was schlechthin nicht gemeldet, berichtet, geschrieben wird. Freilich erhält der fabelhafte Leser die ihn in die Nähe der Figuren des Textes rückende Versicherung, daß er dieses Wunder von selbst vollbringen kann. Das Ereignis, auf welches sich der Satz weniger bezieht, als daß er es entzieht, beansprucht auf der Ebene der Begebenheiten der Erzählung die Rolle eines ihrer beiden Höhepunkte. Auch der zweite, der Tod von Gustav und Toni, wird gründlich desavouiert. Nachdem der Fremde auf Toni geschossen hat, rufen die Jünglinge Adelbert und Gottfried einen der alten Diener herbei, "der dem Zug schon in manchen ähnlichen, verzweiflungsvollen Fällen die Hülfe eines Arztes geleistet hatte" (192). Man erfährt naturgemäß nicht, ob Herr Strömli etwa versucht hat, auf der Reise seinen Säugling zu verspeisen, weil er sich von dem Maulesel Hörner aufgesetzt glaubte, oder was sonst rechtfertigen könnte, von ähnlichen, verzweiflungsvollen Fällen zu sprechen. Der Effekt der Wendung ist aber der gleiche wie bei jener, welche die Rede von den Fällen auf Gustavs Ende erweitert und die Familie Strömli ohne weitere Unfälle ihr Vaterland erreichen läßt (195): die Diskrepanz zwischen den eskalierenden Ereignissen und diesen Benennungen macht jegliche Besonderheit der Begebenheiten zunichte. Deutlichere Hinweise, daß es nicht lohnt, sich mit der Fabel der Erzählung zu beschäftigen, wird man von ihr nicht erwarten wollen.

Die räumlichen und zeitlichen Unstimmigkeiten und das Schemenhafte der Figuren, in das der Erzähler und ebenso der Leser einbezogen sind, erscheinen als Spielarten ein und desselben Komplexes, werden mit sich gleichenden Mitteln erreicht, die der Text als sprachlicher Darstellung vorgegebene und unvermeidbare Momente vorführt. In dieser Hinsicht ist die 'Verlobung in St. Domingo' ein Werk von geradezu erschreckender Homogenität. Inwiefern dieser gleichsam bis an die Zähne gegen herkömmliche Vorstellungen von den Möglichkeiten, zu erzählen, bewaffnete Text auch programmatischen Charakter für die nachfolgenden Erzählungen hat, einem Fenster ähnlich Ausblicke auf das von Kleist im zweiten Band der Erzählungen beharrlich Verhandelte gewährt, kann sich erst im folgenden herausstellen.


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