Nach wie vor (Die heilige Cäcilie)

In einem Brief an Wilhelmine von Zenge (vom 1. September 18OO) schlägt Kleist der Verlobten vor, zur imaginären Begleiterin seiner Reise zu werden, deren Ziel Würzburg ist: "Nimm doch eine Landkarte zur Hand, damit Du im Geiste den Freund immer verfolgen kannst". Bereits zwei Wochen zuvor hat Kleist, an dieselbe Adressatin gerichtet, nachdrücklich gefordert: "Nimm immer die Karte von Deutschland zur Hand und siehe zu, wo der Ort liegt, in welchem ich mich befinde" (16. August). In der gegenüber dem Erstdruck in den 'Berliner Abendblättern' beträchtlich veränderten Fassung der 'heiligen Cäcilie' im zweiten Band der 'Erzählungen' werden fünf Orte genannt. Folgt man der Anregung der beiden Briefe und schaut nach, wo diese Orte liegen (immerhin ist der Doppeltitel des Textes mit der interessanten Ergänzung versehen, daß es sich um eine Legende handelt, womit neben Heiligengeschichten auch die Erläuterungen auf Landkarten und Münzen bezeichnet werden), so läßt sich feststellen, daß die Strecke zwischen Wittenberg und Antwerpen den Längsbalken eines Kreuzes bildet, dessen Querbalken die Linie Den Haag-Trier markiert. Der Schnittpunkt dieses Kreuzes, das nicht aufrecht steht, sondern niederliegt, ist nahe der Stadt Aachen. Dem kartographischen Kreuz entspricht eine Reihe von Kreuzen verschiedener Art, die in der Erzählung eine eigentümliche Position erhalten: die vier Brüder binden sich ein Kreuz "von Birkenreisern zusammen" (222), und fangen diesem "auf dem Tisch befindlichen Kreuz gegenüber" am Morgen nach ihrer Verwandlung "dasselbe öde, gespensterartige Klosterleben" wieder an (224). Im Irrenhaus sitzen die Brüder, über die der Wirt vormals "ein Kreuz" geschlagen hat (ebd.), um einen Tisch, "auf welchem ein Kruzifix" steht (22O), und die Vorsteher des Irrenhauses versichern der Mutter, daß ihre Söhne "mehr als einmal geäußert hätten: 'wenn die gute Stadt Aachen wüßte, was sie, so würde dieselbe (...) sich gleichfalls (...) um das Kruzifix des Herrn niederlassen'" (ebd.). Mit "kreuzweis" auf die Brust gelegten Händen läßt der Prädikant sich in der Kirche tatsächlich nieder (221), und in übertragenem Sinn erscheint ein Kreuz auch in der Formulierung, daß die Mutter sich in dem Zimmer der Äbtissin, "von mancherlei Gedanken durchkreuzt, vor den Pult" stellt (226).

Das niederliegende kartographische Kreuz und das imaginierte Niederlassen der Stadt Aachen wie das reale des Prädikanten weisen bereits auf diejenige Dimension des Raumes, deren nahezu ausschließliche Beachtung der Text mit dem 'Bettelweib von Locarno' teilt: auch in der 'heiligen Cäcilie' dominieren Oben und Unten und die Bewegungen auf dieser Schiene die Darstellung der räumlichen Gegebenheiten und wirken sich darüberhinaus auf Details aus, die aus der räumlichen Vorstellung von Höhe abgeleitet sind. Die Brüder treffen in Aachen zusammen, um dort eine Erbschaft zu erheben (216), seit dem versuchten Anschlag auf das Kloster erheben sie sich "bloß in der Stunde der Mitternacht einmal von ihren Sitzen" (22O), und die Mutter und ihre Freundin müssen sich mühsam erheben, um in das Innere des Domes hineinzusehen (225); "unter der Hand" ist der kaiserliche Offizier der neuen Lehre zugetan (217), zu der Schwester Antonia schickt die Äbtissin herab (ebd.). Besonders auffällig wird das Übergewicht der vertikalen Achse bei solchen gegenläufigen Bewegungen: während die vielen "hundert Arbeiter" damit beschäftigt sind, die Türme des Domes "noch um ein gutes Dritteil zu erhöhen", sinkt ein Gewitter, "das sich schon über der Gegend von Aachen ausgedonnert, (...) mißvergnügt murmelnd in Osten herab". Die Mutter und ihre Freundin betrachten "dies doppelte Schauspiel (...), in mancherlei Gedanken vertieft"; nachdem eine Klosterschwester erfahren hat, wer die unter dem Portal stehende Frau sei, schickt die Äbtissin die Schwester zu der niederländischen Frau herab und läßt sie ersuchen, zu ihr herauf zu kommen (225). In dem Zimmer der Äbtissin dann steht die Mutter "lebhaft erschüttert (...) auf" und meint, "in die Erde zu sinken", da sie in der Partitur das gloria in excelsis aufgeschlagen findet (226). Die übliche Übersetzung eines gloria in excelsis Deo: Ehre sei Gott in der Höhe - verdeutlicht, weshalb Kleist gerade diesen Teil des Oratoriums und nicht etwa das "salve regina" (219) in den Mittelpunkt zieht. Ebenso planvoll erscheint, daß die Folgen des gloria vornehmlich vier Brüder betreffen, die aus den Niederlanden stammen; und nächst den Brüdern ist ihre Mutter, die "Niederländerin" und "niederländische Frau" (225), der Wirkung schon des "bloßen Anblick(s)" (227) des gloria in excelsis ausgesetzt, das die Söhne im letzten Satz der Erzählung noch einmal absingen: gleichsam von der Höhe herabsingen.

Ausgeprägter als im 'Bettelweib' ist die Präsenz von Treppen und Stühlen, deren Konnex mit Vertikalbewegungen offenkundig ist. Von "der Treppe her" erscheint Schwester Antonia (218), "über die Stiege" drängt sich das Volk dem Saale zu, in dem die Brüder das gloria intonieren (223). Das erwähnte "doppelte Schauspiel" betrachten "die Frauen von der Treppe des weitläufigen klösterlichen Wohngebäudes herab", und kurz darauf öffnet man der Niederländerin, "welche die Treppe hinaufsteigen mußte", die Flügeltüren des Söllers. Auf einem Sessel findet sie dort die Äbtissin sitzen, die befiehlt, der Fremden "einen Stuhl hinzusetzen" (225 f.), von dem die Mutter anscheinend Gebrauch macht, da sie ja wenig später, wie gesehen, lebhaft erschüttert aufsteht, um sich dann "wieder auf ihren Stuhl" zurückzusetzen (227). Auf einen Stuhl ist die Mutter auch in dem Irrenhaus niedergesunken (22O), der Tuchhändler Veit Gotthelf hat sie "auf einen Stuhl niedergenötigt" (221). In "gleichzeitiger Bewegung" heben sich die Brüder hingegen "von ihren Sitzen empor" (223), und die Äbtissin berichtet, daß schlechterdings niemand wisse, wer die Messe "ruhig auf dem Sitz der Orgel dirigiert habe" (227).

Zu einer Betonung der auf der vertikalen Schiene abwärts weisenden Richtung trägt in der Erzählung die vielgestaltige Rede vom "Legen" und dessen Resultat, dem "Liegen", bei. So erhält die Äbtissin die Nachricht, daß die Schwester Antonia "in gänzlich bewußtlosem Zustande daniederliege" (217), und in den Schilderungen der Äbtissin heißt es gleich zweimal, daß jene Schwester "im Winkel ihrer Klosterzelle darniedergelegen habe", und daß sie "an dem Nevenfieber, an dem sie daniederlag, (...) verschieden" sei (227). In der letzten Formulierung ist der Informationsgehalt des Nebensatzes so gering, daß dieser nur mitgeteilt zu werden scheint, um ein weiteres Mal vom Liegen zu sprechen; von diesem Typus sind auch solche Relativsätze, die ohne jegliche Folgen in der Erzählung sind: von den Nonnen "im Kloster der heiligen Cäcilie, das damals vor den Toren dieser Stadt [Aachen] lag", soll der Fronleichnamstag festlich begangen werden (216); mit Zurücklassung "eines kleinen Kapitals, das sie zum Besten ihrer armen Söhne bei den Gerichten niederlegte", kehrt die Mutter nach dem Haag zurück (228). - Die vier Brüder, die nach Meinung des Magistrats an der "Ausschweifung einer religiösen Idee" krank liegen (219), schreiben es einem Mangel an Wissen zu, daß die Stadt Aachen nicht "ihre Geschäfte bei Seite" legt (22O). Der Äbtissin zur Seite liegt auf einem Pult die Partitur der Messe, und die junge Klosterschwester erläutert der Niederländerin, daß das Musikwerk, "wenn man es nicht brauche, im Zimmer der hochwürdigsten Frau zu liegen" pflege (225 f.); die Äbtissin weiß der Mutter dann von einem Zeugnis zu erzählen, "das im Archiv niedergelegt ward" (227). Für nicht zufällig wird man somit ansehen, daß die Arbeiter die Dächer und Zinnen der Türme des Doms mit Kupfer belegen (225), daß der Tuchhändler Veit Gotthelf von dem Anliegen erfährt, daß die Mutter zu ihm führt (221), und daß das Kloster "wegen Aufführung eines schicklichen Musikwerks" in der lebhaftesten Verlegenheit ist (217), die Mutter sich auf einen Augenblick in Verlegenheit gestürzt fühlt (226). Der bewundernswerte Untertitel des Textes gibt eine dritte Bedeutung zu erkennen: eine Legende ist auch die weibliche Form von dem Partizip des Verbs legen.

In den bisherigen Beschreibungen der räumlichen Verhältnisse blieb eine längere Passage der Erzählung weitgehend ausgespart: die Episode mit Veit Gotthelf, die schon auf eine äußerliche Weise als Zentrum des Textes gelten kann, indem die zwischen den Bericht der Vorsteher des Irrenhauses und den der Äbtissin gesetzte Rede des Tuchhändlers gemeinsam mit ihrer Einleitung auch der mittlere von drei im Umfang etwa gleich langen Teilen der Erzählung ist. Eingerahmt ist jene Rede von den beiden Aufforderungen Veit Gotthelfs, ihn in keine Untersuchung zu verwickeln (221), beziehungsweise ihn auf keine Weise in mögliche gerichtliche Nachforschungen zu verstricken (224). Unterzieht man die Rede selbst einer Untersuchung, so ist zu beobachten, daß Kleist hier die Hervorhebung der von dem Text ohnehin begünstigten einen Dimension des Raumes noch steigert und insbesondere die Bewegungen von oben nach unten übermächtig werden läßt. Zu Beginn seiner Ausführungen schildert Veit Gotthelf der Mutter, daß die "mehr denn dreihundert (...) Bösewichter" nichts als das Zeichen erwarteten, das der Prädikant geben sollte, um den Dom der Erde gleich zu machen (221). Die mit diesem Bild einhergehende Vorstellung einer abwärts gerichteten Bewegung größeren Ausmaßes verteilt sich in den nächsten Sätzen auf die Darstellung mehrerer Ereignisse: die Söhne nehmen (bei Anhebung der Musik) ihre Hüte ab und legen die Hände vor ihr herabgebeugtes Gesicht. Der Prädikant läßt sich (mit kreuzweis' auf die Brust gelegten Händen) auf Knieen nieder und murmelt, die Stirn in den Staub herab gedrückt, Gebete ab; vom Altan rauscht wunderbar das Oratorium herab.

In einprägsamem Kontrast hierzu steht nur die "gleichzeitige Bewegung", mit der die Brüder sich von ihren Sitzen emporheben, nachdem sie einen Augenblick aufgehorcht haben, sowie ihr Gebrüll, das, "wie von den Lippen ewig verdammter Sünder, aus dem tiefsten Grund der flammenvollen Hölle, jammervoll um Erbarmung zu Gottes Ohren" heraufdringt (223). Abgeschwächt, auf halbem Wege zum Stillstand kommend, ist diese Bewegungsrichtung noch gegenwärtig, wenn die Brüder in dem Dom nicht auf den Klostervogt hören, und zwar "auf träumerische Weise halb aufstehend" (222); auf eine andere Art ist jene Richtung auch präsent in solchen Verbindungen gegenläufiger Bewegungen auf der vertikalen Achse, die wie im 'Bettelweib' in der Verwendung bestimmter Präfixe und Präpositionen verborgen sind: einige Frevler werden von einer Wache aufgegriffen und abgeführt, der "elenden Schar" bleibt nichts übrig, als sich "unter dem Schutz der gedrängt aufbrechenden Volksmenge" aus dem Gotteshaus zu entfernen (222), und auf eine auffallende Weise nehmen die Brüder ihre Hüte ab.

Ansonsten aber behauptet sich in der Rede Veit Gotthelfs die mit dem Vorgang des "Legens" verbundene Richtung überdeutlich: der Tuchhändler sieht die Brüder vor dem Altar der Kirche daniedergestreckt liegen; auf dem Rückweg vom Kloster schauen jene gedankenvoll auf den Boden nieder, und in ihren Wohnungen angekommen, setzen sie das Kreuz von Birkenreisern auf dem großen Tisch in des Zimmers Mitte nieder (222 f.). Um diesen Tisch lassen sich die Brüder nieder, während die Freunde sich um einen "zur Seite üppig gedeckten Tisch niederlassen" müssen. Bezeichnenderweise heißt es nicht, daß es "späterhin" Nacht wird oder daß diese beginnt, sondern "die Nacht sinkt". Als die Brüder anfangen, das gloria in excelsis zu intonieren, schauen die Freunde zu ihnen hinüber: "mit niedergelegten Tischtüchern" (223). Das Schema dieser Apposition, deren Bestärkung der einseitigen Bewegungen vor der Unauffälligkeit der Geste im Umfeld der speisenden Freunde zurücktritt, wiederholt wenige Zeilen darauf ein ebenso unscheinbarer Relativsatz: die so angestrengt gesungen haben, wischen sich mit einem Tuch den Schweiß von der Stirn, "der ihnen, in großen Tropfen, auf Knie und Brust niederträuft". Wenn die Brüder diese lange Reihe der Bewegungen von oben nach unten beenden, indem sie sich auf das Getäfel des Bodens niederlegen, ist kaum noch glaublich, daß die "vier vergnügten Automaten" mit dem ersten Schrei des Hahns wieder aufstehen (224).

Die Figur des in seinem Namen Gott und den Teufel, Himmel und Hölle, Oben und Unten vereinenden Tuchhändlers und seine Rede treten in der Veröffentlichung im zweiten Band der 'Erzählungen' neu hinzu, wiewohl Einzelnes aus dem Rapport Veit Gotthelfs in der Abendblattfassung von dem Gastwirt und einigen vor Gericht befragten Bürgern berichtet wird, und auch hier schon die Vertikale des Raums von bemerkenswerter Prägnanz ist: der Wirt teilt der Obrigkeit mit, daß die jungen Leute nach Beendigung des Fronleichnamsfestes still und niedergeschlagen in ihre Wohnungen zurückgekehrt wären, sich um einen Tisch niedergelassen und gegen die Mitternachtsstunde, da sich schon alles zur Ruhe gelegt, das gloria intoniert hätten. Da er, der Gastwirt, mit Licht hinaufgekommen, habe er sie noch singend alle vier aufrecht um den Tisch vorgefunden: worauf sie, mit dem Glockenschlag Eins, geschwiegen, sich auf die Bretter des Fußbodens niedergelegt und mit der Sonne schon wieder erhoben hätten (296). Die Bürger sagen aus, daß die Brüder "beim Beginnen der Musik" einer nach dem anderen aufs Knie gesunken wären (297). Während also bezüglich der Behandlung des Raumes davon gesprochen werden kann, daß Kleist einen in der früheren Fassung angelegten Aspekt in der Buchveröffentlichung aufnimmt, ausweitet und auf des Tuchhändlers Rede zentriert, kennt in dieser die Gestaltung der zeitlichen Verhältnisse so wenig eine Vorstufe, wie die Komplizierung des Zeitrahmens in der späteren Form der Erzählung durch die erst sechs Jahre nach den Begebenheiten in dem Kloster erfolgende Ankunft der Mutter. Und hinsichtlich dessen, was mit der Zeit in jener Rede geschieht, beansprucht sie ein weiteres Mal, Zentrum des Textes zu sein.

Der Bericht Veit Gotthelfs enthält eine beachtliche Fülle von Zeitangaben, die sich in zwei Gruppen ordnen lassen: die einen haben durativen, die anderen punktuellen Charakter. An der Zeitdauer orientiert ist die ihren räumlichen Ursprung nicht verleugnende Formulierung, daß die Brüder "nach und nach" die Hände vor ihr Gesicht legen (221); "von Zeit zu Zeit" wischen sie sich die Tränen aus den Augen (222), und "von Stunde zu Stunde" vergrößert sich die Schar der Freunde (223). Demgegenüber stehen einzelne Zeitpunkte, wie sie durch den Augenblick und das Plötzliche bestimmt sind: bis an den Schluß des Oratoriums steht der Haufen der jämmerlichen Schwärmer in Unschlüssigkeit und Untätigkeit da; "in eben diesem Augenblick" werden mehrere Arretierungen verfügt (221 f.). Der Tuchhändler sieht die Brüder vor dem Altar liegen; "in eben diesem Augenblick" kommt der Klostervogt herbei (222). Einen Augenblick horchen die vier Niederländer gegen den Klang der Glocke auf, und der Wirt ist froh, des Elends "für den Augenblick erledigt zu sein" (224). So plötzlich, wie die Brüder ihre Hüte abnehmen (221), erheben sie sich später von ihren Sitzen (223), beides "in gleichzeitiger Bewegung". Der Prädikant wendet sich in der Kirche "plötzlich" um (221), und "jetzt plötzlich" schlägt die Stunde der Mitternacht (223).

Beziehungen von durativen und punktuellen Zeitangaben machen sich in der Rede ebenso bemerkbar wie eine Angleichung unterschiedlich lang dauernder Zeiträume. Der Ausdruck, mit dem sich die Brüder von Zeit zu Zeit die Tränen aus den Augen wischen, spaltet dem Tuchhändler noch jetzt das Herz (222). Obwohl der Schlummer der Brüder von ein Uhr nachts bis zum ersten Schrei des Hahns währt, wird dieser zwar kurze, aber doch mehrere Stunden umfassende Zeitraum zum Augenblick: die Unglücklichen stehen wieder auf, "um (...) dasselbe öde, gespensterartige Klosterleben, das nur Erschöpfung sie auf einen Augenblick auszusetzen zwang, wieder anzufangen" (224). Ein besonderes Interesse erweckt also jene Wendung, die in der Rede doppelt erscheint: "plötzlich in gleichzeitiger Bewegung"; bezogen auf das gegenläufige Hutabnehmen und Sicherheben der Brüder, und damit entgegengesetzte Richtungen des Raumes angleichend, klingt in dieser Wendung (wie bei dem "zu gleicher Zeit" schrecklichen und herrlichen Wunder, 227) auch eine Gleichheit der Zeit mit, die sich ebenfalls in dem Erzähltempus des Rapports niederschlägt. Mitnichten wird "der Bericht des Tuchhändlers (...) fast ausschließlich in der Form des historischen Präsens" wiedergegeben. Vielmehr hat sich Kleist nicht auf den Gebrauch dieser eigenartigen sprachlichen Möglichkeit, Vergangenes in der Gegenwartsform darzustellen, beschränkt, sondern durchbricht mehrfach gezielt die präsentische Schilderung Veit Gotthelfs: "(...) da (...) einige Frevler (...) von einer Wache aufgegriffen und abgeführt wurden [statt: werden] , so bleibt der elenden Schar nichts übrig, als sich schleunigst (...) zu entfernen. Am Abend, da ich in dem Gasthof vergebens mehrere Mal nach Euren Söhnen gefragt hatte [statt: habe], gehe ich (...) wieder nach dem Kloster hinaus". Umsonst "forderte" der Klostervogt, der "herbeikommt", die vier Männer auf, den Dom zu verlassen. Endlich "folgen" diese ihren Freunden nach der Stadt, obschon unter häufigem Umsehen nach der Kathedrale, die hinter ihnen im Glanz der Sonne prächtig "funkelte" (222). In der Beschreibung des Aufsehens, das der Gesang der Brüder hervorruft, steht das schwache Verb drängen im Präsens: "das Volk drängt sich (...) über die Stiege dem Saale zu", die starke Form jenes Verbs dagegen - als sei sie kräftig genug, dem historischen Präsens zu widerstehen - im gleichen Satz im Imperfekt: "(...) um die Quelle dieses (...) Gebrülls, das (...) jammervoll um Erbarmung zu Gottes Ohren heraufdrang, aufzusuchen" (223). Würden die vergangenen Geschehnisse durchgängig in der Gegenwartsform geschildert, so wäre dies schon im Kontext der genannten anderen Momente in der Rede Veit Gotthelfs ein Anlaß, von einer Angleichung verschiedener Zeitstufen zu sprechen, so wenig Ungewöhnliches die Verwendung des historischen Präsens für sich genommen haben mag. Dadurch aber, daß der Bericht des Tuchhändlers zwischen dem Vergangenem angemessenen Präteritum und Präsens (zwar mit der Bedeutung des Imperfekts, welche Bedeutung aber gerade von den tatsächlich im Imperfekt stehenden Verben usurpiert wird) pendelt, wird die Evokation der Gleichheit aufeinander folgender Zeiten mit Nachdruck gesteigert.

Gänzlich ununterscheidbar werden die Abschnitte der Zeit, wenn diese selbst zum Stillstand gelangt, und mit der Gestaltung dieses extremen Falles in der Rede läßt Kleist keinen Zweifel, daß die anderen Eigentümlichkeiten in der Behandlung der Zeit im Dienst des mit so einfachen wie wirkungsvollen Mitteln hervorgebrachten Stillstandes der Zeit stehen. Es ist bereits Abend, als Veit Gotthelf mit einigen Freunden wieder nach dem Kloster hinausgeht. Dort fordert der Klostervogt die Brüder auf, den Dom, "in welchem es schon ganz finster werde", zu verlassen. Dies dauert aber einige Zeit, da die vier Männer auf den Klostervogt nicht eher hören, als bis er sie von seinen Knechten hinausführen läßt. Man könnte also erwarten, daß es nunmehr auch außerhalb des Domes ganz finster geworden ist; statt dessen jedoch heißt es, wie angeführt, daß die Kathedrale hinter der nach der Stadt zurückkehrenden Gruppe "im Glanz der Sonne prächtig funkelte". Der Bruch der Zeitenfolge fällt durch die Wortwahl kraß aus: nicht die letzten Strahlen einer untergehenden Sonne treffen den Dom, sondern das volle Licht einer Mittagsstunde scheint erforderlich, um ein Gebäude prächtig funkeln zu lassen. Der Rückweg der Gruppe zieht sich in die Länge, denn die Brüder sehen sich häufig nach der Kathedrale um, werden von ihren Freunden befragt, drücken diesen freundlich die Hände, schauen auf den Boden nieder und wischen sich die Tränen aus den Augen. Nach der Ankunft in ihren Wohnungen binden sie das Kreuz von Birkenreisern und lassen sich um den Tisch nieder, während sich die Schar der Freunde von Stunde zu Stunde vergrößert. Doch nehmen all diese auf die am Abend begonnene Suche des Tuchhändlers folgenden Verrichtungen, Geschehnisse und Vorgänge anscheinend keine Zeit in Anspruch, da, beiläufig wird dies mitgeteilt, erst späterhin die Nacht sinkt (223). Sie ist wohlgemerkt noch nicht gesunken, wie es längere Zeit zuvor in dem Dom noch nicht finster geworden ist: in der Rede Veit Gotthelfs wird es so wenig Nacht wie am jüngsten Tag. Daß "jetzt plötzlich (...) die Stunde der Mitternacht" schlägt, nimmt einen ironischen Unterton an: das Zeitgefüge ist schon aufgehoben, da schlägt es noch einmal zwölf, nicht als Zeichen der Stunde, die auf die elfte folgt, sondern außerhalb eines solchen Zusammenhanges, "jetzt plötzlich". Der Schlag der Glocke Eins, der Schrei des Hahns sind Zeitangaben, die "nach" dem Aufhören der Zeit dubios wirken, wie der "andere Morgen" und der "Abend des dritten Tages", die im 'Bettelweib von Locarno' auf jene nicht festzulegende "nächste Nacht" folgen. Das Signum der endenden Zeit, Unveränderlichkeit, erfaßt der Tuchhändler mit einer Temporalbestimmung, die räumlicher Begrifflichkeit entlehnt ist: nach wie vor sieht Veit Gotthelf die Brüder vor dem Altar liegen (222). Für den Aspekt, daß der Rede das Ende der Zeit eingeschrieben ist, gewinnt der erste Satz der Erzählung Bedeutung, der die Bilderstürmerei um "das Ende des sechzehnten Jahrhunderts" wüten läßt, obwohl das historische Datum des Höhepunktes dieser Auseinandersetzungen in den Niederlanden (1566) näher zur Mitte des Jahrhunderts liegt. Auch im letzten Absatz des Textes wird das Enden thematisch: "hier endigt die Legende", wie überhaupt der kompakte Untertitel ein Ende enthält: Legende.

Der bekannteste Text über das Ende der Zeit ist die Apokalypse des Johannes. Zwar ist mit der "laute(n) fürchterliche(n) Stimme" des Prädikanten (221) eine Verbindung zu dem Engel hergestellt, der in der biblischen Vision das Ende der Zeit verkündet, insofern dieser "mit grosser stimme" schreit, "wie ein Lewe brüllet" (X, 3f; von dem "Posaunenruf" des nämlichen Engels wird im 'Zweikampf' gesprochen). Es gibt aber Gründe für die Annahme, daß Kleist in der 'heiligen Cäcilie' eher auf eine Abhandlung Bezug nimmt, die ihrerseits mit der Apokalypse befaßt ist: auf den kleinen und ergötzlichen Aufsatz Kants, der 1794 unter dem Titel 'Das Ende aller Dinge' erschienen ist. Kants Abhandlung hat drei Teile, deren mittlerer mit einem Kommentar zu dem Schwur jenes Engels einsetzt, "'daß hinfort keine Zeit mehr sein soll' [X, 5, 6]. Wenn man nicht annimmt, daß dieser Engel 'mit seiner Stimme von sieben Donnern' (V. 3 [X, Vers 3]) habe Unsinn schreien wollen, so muß er damit gemeint haben, daß hinfort keine Veränderung sein soll; denn wäre in der Welt noch Veränderung, so wäre auch die Zeit da, weil jene nur in dieser Statt finden kann, und, ohne ihre Voraussetzung, gar nicht denkbar ist" (A 5O9). Ist mit dem Mangel jeglicher Veränderung schon recht gut der Zustand der vier Brüder getroffen, für die bis an ihr Lebensende ein Tag dem anderen gleicht, so offenbart eine Konkretisierung, die Kant seiner Deutung des Endes der Zeit als dem der Veränderungen anfügt, noch größere Nähe zu Kleists Erzählung: "Daß aber einmal ein Zeitpunkt eintreten wird, da alle Veränderung (und mit ihr die Zeit selbst) aufhört, ist eine die Einbildungskraft empörende Vorstellung. Alsdann wird nämlich die ganze Natur starr und gleichsam versteinert: der letzte Gedanken, das letzte Gefühl bleiben alsdann in dem denkenden Subjekt stehend und ohne Wechsel immer dieselben" (A 511). Neben dem wörtlichen Anklang in der Formulierung, daß nach wie vor die vier Männer vor dem Altar liegen, als ob sie zu Stein erstarrt wären (222), trifft auf die Brüder in einer genauen Weise zu, daß für sie nach ihrer Verwandlung durch das Anhören des Oratoriums, nach ihrem Eintritt in das Ende der Zeit, ihr letzter Gedanke und ihr letztes Gefühl unwandelbar dieselben bleiben (die Äbtissin ermuntert die Mutter, sich über das Schicksal der Söhne, "weil es einmal nicht zu ändern sei, möglichst zu fassen"; 226). Wenn die Vorstellung des Aufhörens aller Veränderung auch für Kleist eine empörende gewesen ist, so macht die Beschreibung des monotonen Lebens der vier Brüder den Eindruck einer Illustration des von Kant nur Skizzierten. Dieser fährt fort: "Für ein Wesen, welches sich seines Daseins und der Größe desselben (als Dauer) nur in der Zeit bewußt werden kann, muß ein solches Leben, wenn es anders Leben heißen mag, der Vernichtung gleich scheinen: weil es, um sich in einen solchen Zustand hineinzudenken, doch überhaupt etwas denken muß; Denken aber ein Reflektieren enthält, welches selbst nur in der Zeit geschehen kann. - Die Bewohner der andern Welt werden daher so vorgestellt, wie sie, nach Verschiedenheit ihres Wohnorts (dem Himmel oder der Hölle), entweder immer dasselbe Lied, ihr Halleluja, oder ewig eben dieselben Jammertöne anstimmen (XIX, 1-6; XX, 15): wodurch der gänzliche Mangel alles Wechsels in ihrem Zustande angezeigt werden soll". Vergleicht man die Verse, die Kant angibt, mit seiner Zusammenfassung derselben, so zeigt sich, daß zu Beginn des neunzehnten Kapitels der Johannesapokalypse der Visionär von den Stimmen der Scharen im Himmel außer dem mehrfach gesprochenen "Halleluja" noch manches andere vernimmt, so daß die Bezeichnung immer dasselbe Lied sich als freie Interpretation Kants erweist. Dies gilt in stärkerem Maß noch für das suggerierte musikalische Verhalten der Bewohner der Hölle; die biblische Offenbarung sieht für diesen Teil der nach ihren Werken gerichteten Toten keineswegs ein Anstimmen ewig derselben Jammertöne vor, sondern den "feurigen Pfuhl". Vers 15 des genannten Kapitels lautet: "Vnd so jemand nicht ward erfunden geschrieben in dem Buch des Lebens/ Der ward geworffen in den feurigen Pful". Da Kleist nun den gänzlichen Mangel alles Wechsels im Zustand der Brüder, der ja einer Vernichtung gleich scheint, in der Tat dadurch anzeigt, daß er jene mit einer "entsetzlichen und gräßlichen Stimme" (223), mit einer "Stimme, welche die Fenster des Hauses bersten" macht (22O), unentwegt eben dasselbe gloria in excelsis intonieren läßt, so erhärtet sich hiermit die Vermutung, daß Kants eigenwillige Wiedergabe der johanneischen Sätze für Kleists Erzählung Pate gestanden hat.

Vor dem Hintergrund dieser greifbaren Anspielung machen sich Beziehungen zwischen der 'heiligen Cäcilie' und dem 'Ende aller Dinge' bemerkbar, die ansonsten nicht den Rang von Parallelen beanspruchen würden. Zwei von ihnen seien herausgegriffen. In einer längeren Anmerkung führt Kant Gleichnisse an, in denen sich zu "allen Zeiten (...) sich dünkende Weise (oder Philosophen)" erschöpft hätten, "um unsere Erdenwelt (...) recht verächtlich vorzustellen", und zwar als ein Wirtshaus, als Zuchthaus, als Tollhaus und viertens als "ein Kloak, wo aller Unrat aus anderen Welten hingebannt worden" (A 5O5). Zwei Gebäude dieser Liste sind nach dem Cäcilienkloster die wichtigsten Schauplätze der Kleistschen Erzählung: der Gasthof und das Irrenhaus. Daß nach Beendigung des Oratoriums "auf Befehl des Kommandanten (...) mehrere Arretierungen verfügt" werden (222), muß überraschen; gerade dieser "kaiserliche(...) Offizier, der in der Stadt kommandierte", hat der Äbtissin "unter dem staatsklugen Vorgeben, daß sie Geister sähe, und für ihr Kloster auch nicht der Schatten einer Gefahr vorhanden sei, die Wache" verweigert (217). Da der Kommandant nichtsdestotrotz Arretierungen verfügt, gelangt mittelbar auch ein Zuchthaus in den Text, und eine andere als die eben vorgeschlagene Erklärung für die starke Präsenz von Stühlen käme möglicherweise zu dem Schluß, daß selbst Kants Kloak Kleists Erzählung nicht vollständig fremd ist.

Weiterhin stellt sich Kant die Frage, warum die Menschen überhaupt ein Ende der Welt erwarten (A 5O4): "Der Grund (...) scheint darin zu liegen, weil die Vernunft ihnen sagt, daß die Dauer der Welt nur sofern einen Wert hat, als die vernünftigen Wesen in ihr dem Endzweck ihres Daseins gemäß sind, wenn dieser aber nicht erreicht werden sollte, die Schöpfung selbst ihnen zwecklos zu sein scheint: wie ein Schauspiel, das gar keinen Ausgang hat, und keine vernünftige Absicht zu erkennen gibt". Daß Kant sich des auf die Antike zurückreichenden und in den Autos sacramentales des spanischen Barock entfalteten Topos vom theatrum mundi bedient, hat bei Kleist weniger deshalb eine Entsprechung, weil in der 'heiligen Cäcilie' der Prädikant und seine Geschwister beschließen, der Stadt Aachen das Schauspiel einer Bilderstürmerei zu geben (216), sondern weil das Resultat dieses Versuchs für die vier Brüder ein solches Ende der Zeit bedeutet, wie es in Kants Darlegung als Ausgang des Weltschauspiels plausibel gemacht wird. Darüber hinaus ist in Kleists Text das Moment des Schauspiels kein vereinzeltes, sondern unter anderem auch gegenwärtig, wenn die Mutter mit ihrer Freundin den "entsetzlichen Schauplatz in Augenschein zu nehmen" beabsichtigt, "auf welchem Gott ihre Söhne wie durch unsichtbare Blitze zu Grunde gerichtet hatte", und die beiden Frauen dann jenes "doppelte Schauspiel" betrachten (225).

Ein Bestandteil des Wortes Schauspiel erscheint in Kants Aufsatz an einer Stelle, deren Exponiertheit darin gründet, daß sie über die Verfahrensweise und die Tonart der Abhandlung im ganzen Auskunft gibt: "Da wir es hier bloß mit Ideen zu tun haben (oder damit spielen), die die Vernunft sich selbst schafft, (...) so haben wir ein freies Feld vor uns, dieses Produkt unsrer eigenen Vernunft: den allgemeinen Begriff von einem Ende aller Dinge, und dem Verhältnis, das er zu unserm Erkenntnisvermögen hat, einzuteilen (...)" (A 5O7 f.). Der Spielcharakter des Textes äußert sich nicht lediglich in seinem munteren Plauderton, oder in einer so vergnüglichen Anmerkung, die aus den "in der altpersischen Religion (...) im ewigen Kampf mit einander begriffenen Urwesen" Godeman und Ahriman einen guten und einen argen Mann macht, und in der aus diesem etymologischen Bravourstück der Schluß gezogen wird, "daß die Sprache zweier weit von einander (...) entfernten Länder, in der Benennung dieser beiden Urwesen, deutsch ist" (A 499); Spielcharakter hat auch der Gebrauch der Wörter Weisheit, Weise, beweisen etc. in dem Aufsatz. Das Problem des Endes der Zeit ist für Kant das der Verständlichkeit dieser Vorstellung, das ihrer Inkommensurabilität für den Verstand (die erwähnte Einteilung ordnet das Ende aller Dinge in das natürliche Ende, "welches wir (...) wohl verstehen können", das mystische Ende, "in der Ordnung der wirkenden Ursachen, von welchen wir nichts verstehen", und das widernatürliche Ende aller Dinge, "welches von uns selbst, dadurch daß wir den Endzweck mißverstehen, herbeigeführt wird"), wobei die menschliche Weisheit vergeblich mit der göttlichen konkurriert. Demgemäß wird von dem weisen Weltregierer (A 5O7), der verfehlten Weisheit (A 5OO) und der höchsten Weisheit gesprochen, oder von der Weisheit, die allein bei Gott wohnt, und deren "Idee nur nicht sichtbarlich entgegen zu handeln" das sei, "was man etwa menschliche Weisheit nennen könnte" (A 514 f.). Abseits dieser thematischen Zusammenhänge und nur über die Wortwahl jene umspielend, häufen sich solche Wendungen wie "glücklicher weise" (A 5O2), "vernünftiger weise" (A 5O3), "auf wundersame Weise" (A 496), ist von "Erfahrungsbeweisen" die Rede (A 5O8). Es wird erklärlich, weshalb Kant in der zitierten Anmerkung nicht einfach "Philosophen", sondern "sich dünkende Weise (oder Philosophen)" in Gleichnissen zur Erdenwelt sich erschöpfen läßt. Ebenso werden "(auf menschliche Art) Weise(...)" imaginiert, deren "unter dem Volk nicht durch unter sich genommene Abreden (als ein Klerus), sondern als Mitbürger" vorgetragenen Religionsentwürfe "auf unverdächtige Art beweisen" würden, daß "ihnen um Wahrheit zu tun sei" (A 515 f.).

Dem abschweifenden letzten Absatz mag insofern Dispens erteilt werden, als er Gelegenheit schafft, einen bei den Erörterungen zum 'Bettelweib von Locarno' unterbrochenen Faden aufzunehmen und sich den raffinierten und folgenträchtigen Wortspielen in der 'heiligen Cäcilie' zuzuwenden. Was oben als Übertragung inhaltlicher Art, Entsprechung innerhalb bestimmter Vorstellungsbereiche zu umschreiben versucht wurde, ist in der 'heiligen Cäcilie' nur rudimentär zu finden: so ist etwa Schwester Antonia eine leibliche Verwandte zur Pflege ihres Körpers beigeordnet worden (227), versehen sich die Kaufmannssöhne und Studenten mit Zerstörungswerkzeugen aller Art, nachdem die Brüder beschlossen haben, der Stadt Aachen das Schauspiel einer Bilderstürmerei zu geben (216). Ansonsten überwiegen formale, einzelne Wortstämme betreffende Verschiebungen, deren Träger einesteils aufeinanderfolgende Sätze sind. Die Äbtissin erfährt, daß an die Direktionsführung der Schwester Antonia auf keine Weise zu denken sei; inzwischen sind in dem Dom die bedenklichsten Auftritte vorgefallen (217 f.). Wegen der Aufführung eines schicklichen Musikwerks ist das Kloster in Verlegenheit, und zur Schwester Antonia schickt die Äbtissin herab (217). Jahre später schickt sie nochmals herab, und zwar eine Schwester zu der niederländischen Frau, die sich anschickt, dem Befehl der Äbtissin zu gehorchen (225). In den auf diesen Befehl folgenden Sätzen verdichten sich die Variationen zu solchen über drei verschiedene Wortstämme. Man öffnet der Niederländerin die Flügeltüren des Söllers. Dort findet sie die Äbtissin, eine edle Frau von stillem königlichem Ansehen, die sich nach dem Befinden der Söhne erkundigt und der Mutter den Wunsch eröffnet, den Brief des Prädikanten zu sehen. Die Niederländerin besitzt Erfahrung genug, um einzusehen, von welchen Folgen dieser Schritt sein kann; da es jedoch "auf keine Weise schicklich war, zu glauben, daß ihre [der Äbtissin] Absicht sein könne, von dem Inhalt desselben [des Briefes] einen öffentlichen Gebrauch zu machen", so reicht die Mutter der Äbtissin den Brief dar. Die Begegnung der beiden Frauen kommt zustande, weil es sich trifft, daß eine vorübergehende Klosterschwester erfährt, "wer die unter dem Portal stehende Frau sei; dergestalt, daß die Äbtissin, die von einem, den Fronleichnamstag betreffenden Brief" gehört hat, unmittelbar darauf die Mutter durch die Schwester ersuchen läßt, heraufzukommen. Die Niederländerin ist dadurch einen Augenblick betroffen und wird im Verlauf des Gesprächs von der Äbtissin ermuntert, sich über das Schicksal zu fassen, das die Söhne betroffen hat (225 f.). Eine ähnliche Kette ist in der Schilderung der Ankunft der Mutter in Aachen zu beobachten: bei dem Magistrat der Stadt erinnert man sich endlich, daß sich vier junge Leute, deren Vaterland und Herkunft unbekannt sei, in dem durch des Kaisers Vorsorge gestifteten Irrenhaus befinden. Die Aufführung dieser Leute paßt aber zu wenig auf den "der Mutter nur leider zu wohl bekannten Gemütsstand der Söhne, als daß sie auf diese Anzeige (...) viel hätte geben sollen. Gleichwohl, durch mancherlei Kennzeichen, womit man sie beschrieb, seltsam getroffen", begibt sich die Mutter in das Irrenhaus und erkennt auf den ersten Blick ihre Söhne (219 f.).

Eine komprimierte Version dieser Wortspiele bilden Verschiebungen, die Kleist in ein und demselben Satz unterzubringen weiß: über die Unternehmung, von welcher der Prädikant in einem Brief seinem Freund in Antwerpen mit Ausgelassenheit Anzeige macht, will sich die Mutter nicht näher auslassen (219); die Äbtissin besteht darauf, daß das Fronleichnamsfest begangen werden müsse und erinnert den Klostervogt an seine Pflicht, den feierlichen Umgang zu beschirmen; auf die unanständigste Weise werden einige Troßknechte geneckt, "die an den Portälen standen" (218). Vergebens schickt die Äbtissin zu dem kommandierenden Offizier, der unter der Hand der neuen Lehre zugetan ist und der Frau unter dem staatsklugen Vorgeben die Wache verweigert, daß für das Kloster nicht der Schatten einer Gefahr vorhanden sei (217). Die eigentliche Domäne aber dieser auf ein minimales Umfeld angewiesenen etymologischen Oszillationen ist diejenige Partie des Textes, die durch ihre Behandlung von Raum und Zeit hervorsticht.

In dem Vorspann zu der Rede Veit Gotthelfs wird das Hauptgeschehnis der Erzählung in zwei Worte gebündelt und auf den Begriff einer "ungeheuren Begebenheit" gebracht. Die Mutter nun sucht den Tuchhändler nicht auf oder geht zu ihm, um über die Veranlassung der ungeheuren Begebenheit Auskunft zu erhalten, sondern sie begibt sich zu Veit Gotthelf. Dieser - er hat an dem Projekt, das Kloster der heiligen Cäcilie zu zerstören, eifrigen Anteil genommen - hat inzwischen die beträchtliche Handlung seines Vaters übernommen und läßt sich "folgendermaßen vernehmen: (...)". Zuvor hat er die Tür verriegelt, da "er erfuhr, welch ein Anliegen sie [die Mutter] zu ihm führe" (221 f.).

Seinen Bericht beginnt der Tuchhändler damit, daß er, der vor sechs Jahren mit den Söhnen in Verbindung gestanden hat, der Mutter etwas ohne Rückhalt gestehen will. In genauer Verbindung hat er übrigens mit den Brüdern gestanden, und unbegreiflich ist ihm, wodurch die Tat, zu deren Ausführung alles, "auf das Genaueste", angeordnet war, gescheitert ist. In dem Dom fordern einige Genossen den Prädikanten vergebens auf, das zur Bilderstürmerei verabredete Zeichen zu geben (221); bis an den Schluß des Oratoriums steht der Haufen der jämmerlichen Schwärmer in Unschlüssigkeit da. Am Abend geht Veit Gotthelf wieder nach dem Kloster hinaus, um sich bei den Türstehern, "welche der kaiserlichen Wache hülfreich an die Hand gegangen waren", nach den Brüdern zu erkundigen. Auf dem Rückweg drücken diese ihren Freunden freundlich die Hände und wischen sich die Tränen aus den Augen, mit jenem Ausdruck, der dem Tuchhändler noch jetzt das Herz spaltet (222). Das Kreuz von Birkenreisern (es ist einem kleinen Hügel von Wachs eingedrückt) setzen die Brüder auf "dem großen Tisch" nieder, während die Schar der Freunde sich von Stunde zu Stunde vergrößert (222 f.).

Daß in einer Erzählung einem Tisch das Attribut "groß" zugesprochen wird, kann verschiedenartige Gründe haben: es mag etwas von größerer Ausgedehntheit darauf Platz erhalten müssen, mag die Anzahl von auf dem Tisch befindlichen Gegenständen auf diese Weise betont werden (ein großer Tisch voll mit diesem oder jenem etc.); auch könnte es erforderlich sein, viele Personen an einem einzigen Tisch unterzubringen, oder wahrscheinlich zu machen, daß ein wichtiges Gespräch an einem Ende des Tisches an dessen anderem Ende von jemandem nicht gehört wird: in allen diesen Fällen hätte die Größe des Tisches eine Funktion für die Fabel der Erzählung. Zum zweiten ist die Spezifizierung eines Tisches zu einem großen Tisch denkbar in einem Text, in dem aus irgendwelchen Ursachen Größe als solche oder die Opposition groß-klein von Bedeutung ist: der große Tisch stände in einer Reihe mit anderen großen Gegenständen, mit großen Figuren (wenn die Geschichte beispielsweise in Brobdingnag spielt), oder diese Reihe wäre, für sich oder gemeinsam mit einer anderen, die sich durch hervorgehobene Kleinheit auszeichnete, Spiegel bestimmter Verhältnisse in der Erzählung. Drittens kann die Mitteilung, daß ein Tisch groß sei, ein plastisches Detail sein; losgelöst von der Fabel oder strukturellen Eigenheiten eines Textes, würde das Attribut um seiner selbst willen dem Tisch beigegeben, um ihn anschaulicher, realistischer über die Konkretion werden zu lassen. Fest steht, daß in allen drei Fällen kein Zweifel darüber aufkommt, daß etwas über den Tisch ausgesagt wird (daß er eben groß ist). Das verhält sich aber anders, wenn, wie in der 'heiligen Cäcilie', ein Tisch aus dem einzigen Grund groß ist, weil sich eine Schar vergrößert, und dies kein isoliertes Wortspiel ist, sondern erkennbar Teil einer systematischen Verwendung solcher Verschiebungen. Die Frage drängt sich auf, ob über diesen Tisch überhaupt die Bestimmung getroffen wird, daß er groß ist, da die Bestimmung gänzlich von ihrem Pendant: "vergrößert", abhängt. Und weil diese Übertragung und nicht eins ihrer Glieder im Vordergrund steht, könnte mithin der Tisch ebenso klein sein, und die Schar der Freunde sich verkleinern, wäre der Tisch wahrscheinlich lose an die Wand gelehnt, wenn dieselbe Schar sich auflöste. Das heißt, der Mitteilungsgehalt in der Aussage über den Tisch verschwindet, und das gilt offensichtlich auch für die anderen Bestimmungen, welche in dem Text zu solchen Wortspielen verbunden sind, die als Stilmittel deshalb recht verharmlosend bezeichnet wären, da sie für eine als selbstverständlich gehandelte Eigenschaft von Sätzen, die ihrer Abbildungsfähigkeit, verheerend sind. Zur Hervorbringung der Verschiebungen begibt sich Kleist nicht auf ein entlegenes Gebiet der Sprache, sondern verdichtet ein ihr konstitutives Bauprinzip solchermaßen, daß die Verwicklungen ersichtlich werden, denen das erzählende Reden bei dem Versuch, über seine Mittel hinwegsehend seinen Gegenstand gleichsam rein und von der Darstellung unberührt wiederzugeben, beständig ausgesetzt ist infolge jenes Eigenlebens, das die Bausteine der Sprache unbekümmert um jegliche Intentionalität der Mitteilung, und ihr folglich zuweilen entgegengerichtet, führen. Und die Relation von Bild und Abbild, mit dem Schwerpunkt auf der Differenz in diesem Repräsentationsverhältnis, ist ein Thema, das in der 'heiligen Cäcilie' in mehreren Variationen umkreist wird.

Als Anzeichen für den sicheren Instinkt Kleists, das Gemeinsame in den unterschiedlichsten Phänomenen zu bemerken und im Verbund wechselseitig zu erhellen (in der 'Anekdote aus dem letzten Kriege' nennt Kleist dies die "Shakespearesche Eigenschaft", aus einer Sphäre nicht herauszugehen; II, 268), kann im Hinblick auf die Strategie jener Wortspiele diese Erläuterung zum zeitlichen Rahmen der Erzählung: "als die Bilderstürmerei in den Niederlanden wütete" und der die Geschehnisse auslösende Beschluß der Brüder, "auch der Stadt Aachen das Schauspiel einer Bilderstürmerei zu geben" (216), erachtet werden. Mit der gezielten Erwähnung des Bilderstreits ist der historische Ort der heftigsten, über Jahrhunderte geführten Auseinandersetzung über die Stellung und die Qualität eines Abbildes gegenüber seinem Urbild benannt. Dabei ist die Verbindung von (gemaltem) Bild und Sprache selbst thematisch, wenn die Brüder und ihre Genossen ein Zeichen verabreden, "auf welches sie damit anfangen wollten, die Fensterscheiben, mit biblischen Geschichten bemalt, einzuwerfen" (216). Und es erlaubt Rückschlüsse auf die Unverwüstlichkeit der Irritation, mit der Kleist den Prozeß des Abbildens behaftet sieht, wenn die Brüder mit ihrem Gesang wohl erreichen, daß die Fenster des Gasthofs, "von ihrer Lunge sichtbarem Atem getroffen, (...) als ob man Hände voll schweren Sandes gegen ihre Flächen würfe, zusammen zu brechen" drohen (223), und auch, daß im Irrenhaus zur Mitternacht die Fenster bersten (22O), die mit Geschichten bemalten Fensterscheiben aber unversehrt bleiben.

Das christliche Repräsentationsverhältnis schlechthin, das Dogma der Transsubstantiation in der Eucharistielehre, behauptet sich in dem Text nachdrücklich aufgrund der zeitlichen Fixierung der Messe auf den Fronleichnamstag (den theologischen Implikationen dieses Tags und seinem Zusammenhang mit dem Moment des Bilderstreits in der Erzählung hat Ilse Graham Aufmerksamkeit gewidmet). Den Mittelpunkt des Repräsentationsschemas bilden Brot und Wein, die wie auch immer für den eucharistischen Leib Christi (dessen der Fronleichnamstag gedenkt) stehen, und diese beiden Sakramente durchlaufen in der 'heiligen Cäcilie' eine eigenartige Entwicklung: bei "Wein und Speisen" bringen die Kaufmannssöhne und Studenten, die der Prädikant versammelt hat, die Nacht in dem Gasthof zu (216). Daß der Prädikant hier allein genannt wird, obwohl die Brüder gemeinsam den Beschluß zur Bilderstürmerei gefaßt haben, bringt das biblische Abendmahl um so mehr in Erinnerung, als der Mann aus Antwerpen seine Apostel "am Abend" versammelt. Später müssen diese die "für eine zahlreiche Gesellschaft zubereiteten Speisen, mit dem Salz ihrer bitterlichen Tränen gebeizt, einnehmen" (223), während die Brüder am anderen Morgen von dem Wirt nichts als "Brot und Wasser" begehren (224).

In einem speziellen Verhältnis von Bild und Abbild befinden sich die italienische Messe und die Partitur dieses Musikwerks, da ein Oratorium zweifellos gehört, sein Repräsentant aber gesehen wird. Das Rätselhafte dieser Art der Wiedergabe scheint nicht nur in dem Numinosen zu kondensieren, mit dem Kleist neben der Wirkung auch den Ursprung des Musikstücks und der Partitur umgibt - die "uralte (...) italienische Messe" rührt von einem "unbekannten Meister" her und ist mit "einer besonderen Heiligkeit und Herrlickeit" gedichtet (217); die Noten der Partitur werden zu "unbekannten zauberischen Zeichen, womit sich ein fürchterlicher Geist geheimnisvoll den Kreis abzustecken" scheint (226) -, sondern auch darin zum Ausdruck zu gelangen, daß der Mutter so ist, "als ob das ganze Schrecken der Tonkunst, das ihre Söhne verderbt hatte, über ihrem Haupt rauschend daherzöge", während sie jene zauberischen Zeichen betrachtet: bei dem "bloßen Anblick" glaubt die Niederländerin, ihre Sinne zu verlieren. Die Relation von gedichteter Messe und ihrer Aufführung kehrt in der 'heiligen Cäcilie' mit der Beziehung wieder, die zwischen dem parataktischen letzten Satz des zweiten Absatzes der Erzählung und der Rede Veit Gotthelfs herrscht. Dieser Satz bietet eine Beschreibung der Vorgänge in der Kirche, und seine auffällige Gestalt: ein Gefüge von sechs durch Semikola abgetrennten Hauptsätzen, deren Anzahl diejenige der in einer katholischen Messe stets gleichbleibenden Gesänge (des Ordinariums) reproduziert, läßt von dem Satz als einem musikalisiertem sprechen, in dem die Partitur jener Vorgänge zur Aufführung kommt. Die Begebenheiten in der Kirche werden in dem Text nochmals aufgeführt, wenn Veit Gotthelf der Mutter schildert, was während der Messe geschehen ist. Es genügt nicht, bezüglich des parataktischen Satzes auf "die besondere Erzähltechnik Kleists" zu verweisen, der an dieser Stelle "keinerlei Erklärung des rätselhaften Vorgangs" gebe, um in "einer Art Nachholtechnik" dem Tuchhändler einen Bericht dessen in den Mund zu legen, was zuvor "bewußt ausgespart" bleibe. In der ersten Aufführung regt sich, "während der ganzen Darstellung, kein Odem in den Hallen und Bänken; besonders bei dem salve regina und noch mehr bei dem gloria in excelsis war es, als ob die ganze Bevölkerung der Kirche tot sei". Diese Angaben werden aber von Veit Gotthelf nicht erläutert, sondern widerlegt: es ist reichlich Odem nötig, um wie der Prädikant mit lauter fürchterlicher Stimme zu rufen, und der vorgestellte Effekt des gloria: "als ob die ganze Bevölkerung der Kirche tot sei", ist schlecht als Aussparung dessen zu begreifen, daß nunmehr die vier Brüder (sie werden aus Birkenreisern das Nachbild eines Kreuzes, "sinnreich und zierlich" (222), verfertigen, und es zwischen zwei Lichter stellen, zwischen das verdoppelte Abbild jener Sonne, deren ominöses Scheinen unmittelbar zuvor verwirrt) bei "Anhebung der Musik" die oben entfaltete Palette von Bewegungen vollführen: in gleichzeitiger Bewegung nehmen sie die Hüte ab, legen sie die Hände vor ihr Gesicht, lassen sich auf Knien nieder etc. Die beiden Aufführungen, die der Text auf der Grundlage der Partitur der Vorfälle während der Messe von diesen inszeniert, decken sich nicht und bewahren ihrer in ihnen nicht mehr zu identifizierenden Vorlage gegenüber (regte sich kein Odem oder wurde mit lauter Stimme gerufen?) dieselbe Eigenständigkeit, die im Kontext der Erzählung als Hinderungsgrund erscheint, im Repräsentierenden das Repräsentierte abzugrenzen.

Für die Kalamitäten eines sprachlichen Abbilds infolge des Bauprinzips seines Mediums hat Kleist eine faszinierend genaue Formel gefunden in der Szene mit den Arbeitern, die mit baulichen Veränderungen an dem Dom beschäftigt sind. Diese Arbeiter stehen auf "schlanken, vielfach verschlungenen Gerüsten" (225), wobei der Doppelsinn des einen Adjektivs eine konzise Übertragung beinhaltet: verwickelt sind die schlanken und zierlichen, den Mitteilungsgehalt der Sprache attackierenden Wortspiele, und gleichermaßen verschwunden, aufgesogen in dem Geflecht einer Fabel, deren ruinöses Gerüst sie sind. Der "Eingang" zu dem Dom ist jedenfalls "versperrt", nur im Innern funkelt prächtig die Rose: nicht kraft ihrer selbst, sondern mittels der Sonne, die in der Rede Veit Gotthelfs ja auch prächtig funkelt. Solche Stellen - zu erinnern wäre auch an die "Zerstörungswerkzeuge(...) aller Art" (216) - überschreiten durchgängig nicht die Grenze zur bloßen Allegorie, sondern sind fest eingebunden in inhaltliche Zusammenhänge, und es bleibt Kleists Geheimnis, Text und Reflexion über ihn (Erzählen und Ortsbestimmung dessen, was das Erzählen je schon zeitigt) auf diesem Niveau verschmolzen zu haben.

Das Gewaltsame, mit dem die Eigengesetzlichkeit des Abbildens sich Geltung verschafft, hat Kleists Erzählung weder im Titel noch auf der Ebene des Schicksals der vier Brüder vergessen. Als spezifische Eigenschaft des sprachlichen Repräsentierens, das seinen Gegenstand in fataler Weise durchherscht, äußert sich diese Gewaltsamkeit zweimal in dem Text an jeweils bedeutsamem Ort. Der dichtesten Passage der 'heiligen Cäcilie' ist ein Nachspann angefügt, der den Bericht des Tuchhändlers zunächst als dessen Rede ausweist: "Dies und noch Mehreres sagte Veit Gotthelf (...)" (224). Dann aber meldet sich, dieses eine Mal, der Erzähler zu Wort, kennzeichnet das von der Figur Gesagte mit dem gleichen Verb sagen als von ihm, dem Erzähler, herstammend, als Bestandteil eines Textes, und das Verhältnis des Erzählers zu seiner Figur entbehrt nicht der Gewalt: "(...) das wir hier, weil wir zur Einsicht in den inneren Zusammenhang der Sache genug gesagt zu haben meinen, unterdrücken (...)". Wäre dies das Ende des Absatzes, so hätte der Erzähler dem seiner spottenden Passus, der gewalttätigen Eigenständigkeit der Rede des Tuchhändlers, etwas entgegengesetzt: mögen sich die der Sprache immanenten Verschiebungen gegen die Intentionalität des mitteilenden Erzählers richten, so wäre doch er es, der mit der Möglichkeit, seinerseits zu unterdrücken, Widerpart hielte. Nur endet der Absatz hier nicht; unbeeindruckt von der Ankündigung des Erzählers, Veit Gotthelf mit dem Mehreren, das er noch sagte, nicht mehr zu Wort kommen zu lassen, fordert dieser "die Frau nochmals auf, ihn auf keine Weise, falls es zu gerichtlichen Nachforschungen über diese Begebenheit kommen sollte, darin zu verstricken". Der Einwand, daß auch dieser Satz schließlich erzählt wird, geht ins Leere. Der Autor ist bereits in Erscheinung getreten als derjenige, der unterdrückt, das heißt, auswählt und anordnet, aber sein Tun ist wirkungslos geblieben. Sein Versuch, eine Figur als die seine auszugeben und ihr Sprechen seiner Willkür anheimzustellen, geht so aus, daß diese Figur ihn unter den Tisch redet.

Die Konstellation von Erzähler und ihn gängelndem Text kehrt an dessen Ende wieder. "Hier endigt diese Legende" sind die Worte, mit denen zunächst das im Untertitel in Aussicht gestellte Vorhaben durchgeführt scheint. Im 'Michael Kohlhaas' folgt eine ähnliche Feststellung auf die Beschreibung der Hinrichtung des Roßhändlers, dessen Haupt unter dem Beil des Scharfrichters fällt: "Hier endigt die Geschichte vom Kohlhaas" (1O3). Das entschiedene Ende der Geschichte einer Figur ist sicherlich ihr Tod, und wenn man noch erfährt, daß die Söhne zu Rittern geschlagen werden, der Kurfürst zerrissen an Leib und Seele nach Sachsen zurückkehrt, vom Kohlhaas aber noch im vergangenen Jahrhundert einige frohe und rüstige Nachkommen gelebt haben, so betrifft dies jedenfalls nicht mehr die Geschichte des Roßkamms, die mit seinem Tod in der Tat beendet ist; zwischen der Leiche und den Nachkommen besteht eine unübersehbare Zäsur. Nicht so in der 'heiligen Cäcilie': die Legende endet gar nicht damit, daß die Äbtissin die Mutter entläßt, vielmehr gehören deren Konvertierung und der heitere und vergnügte Tod der vier Hauptfiguren der eigentlichen Sphäre der Legende an. Daß der Erzähler ihr Ende konstatiert, ist so "gänzlich nutzlos" wie die Anwesenheit der Mutter in Aachen. Das in den sprachlichen Verschiebungen angelegte Potential enthüllt sich am Ende des Textes ein letztes Mal als das Zwangausübende, das auch im ursprünglichen Sinn des Wortes Legende mittönt, als das Exigibile eines legendum, welches nicht gelesen wird, sondern das zu Lesende ist.


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