Kleist-Archiv Sembdner der Stadt Heilbronn
Materialien für den Deutschunterricht

Heinrich von Kleist, Der zerbrochne Krug

Anregungen zur Rezeption

Von Ditmar Skrotzki

© 1997 Kleist-Archiv Sembdner der Stadt Heilbronn

Übersicht

1. Der "Zerbrochne Krug" als Gegenstand der Rezeption

2. Heinrich von Kleist, Zeittafel zu Leben und Werk (Zurück mit der Back-Taste des Browsers)

3. Belege zur Biographie Kleists im Umfeld des "Zerbrochnen Krugs"

4. Rezeption des "Zerbrochnen Krugs"

5. Zum Aufbau des "Zerbrochnen Krugs"

6. Zur Rhythmik des Geschehens

7. Neue Methoden der Textvermittlung

8. Der "Zerbrochne Krug" im Spiegel der Theaterkritik

9. Sentenzen und Zitate aus Kleists Werken

10. Versatzstücke zur Planung von Unterricht über den "Zerbrochnen Krug"

11. Ausgewählte Literatur zu Kleist und zum "Zerbrochnen Krug"

1. "Der zerbrochne Krug" als Gegenstand der Rezeption

Kleists Schauspiel "Der zerbrochne Krug" gehört zu den wenigen anspruchsvollen Komödien, die die deutsche Literatur aufzuweisen hat. Die Mischung aus niederländischem Genrestück, hintergründiger Komik und vielfältig ausdeutbarer, immer wieder neu aktualisierbarer ernsthafter Problematik hat dem Stück ein langes und abwechslungsreiches Leben beschert, vom Theaterflop der Goethschen Inszenierung in Weimar bis zu neueren Großaufführungen in Wien (Andrea Breth, 1990) und Berlin (Thomas Langhoff, 1990). Diverse Verfilmungen bzw. Aufzeichnungen sind verfügbar (vgl. Verzeichnis der im Kleist-Archiv Sembdner der Stadt Heilbronn vorhandenen Videoaufzeichnungen).

Die Rezeptionsmöglichkeiten reichen vom lustig­lüsternen Volksstück, in dem sich Gerechtigkeit auf komisch verschlungenen Wegen gegen eine vertrackte, elementare Vitalität durchsetzen muß, bis zum befremdlichen Spiel im Zerrspiegel, das kaum die anthropologische, gesellschaftliche und politische Gewalt und damit Brisanz zu verdecken vermag.

Im Blick auf literarische Vermittlungsprozesse eröffnet sich also bereits von Gehalt und Form des Stückes her ein breites Spektrum für ganz unterschiedliche Lesergruppen. Weiterhin eignet sich "Der zerbrochne Krug" aufgrund seiner Vielschichtigkeit in besonderer Weise für moderne Methoden und Strategien der Textvermittlung. Inszenatorisches Lesen, produktionsorientiertes Arbeiten, kreatives Interpretieren können in wiederum sehr unterschiedlicher Komplexität in den Text hineinführen und zugleich individuelle Prozesse der Wahrnehmung, der Verarbeitung und Wiedergabe begünstigen.

Die folgenden Materialien und Erarbeitungsvorschläge sind als individuell nutzbare und kombinierbare Bausteine zu einer variablen Beschäftigung mit Kleist zu verstehen.

2. Heinrich von Kleist, Zeittafel zu Leben und Werk

3. Belege zur Biographie Kleists im Umfeld des "Zerbrochnen Krugs"

3.1. Kleist als Aufklärer

Es währte nicht lange, so hatte Kleists Erscheinung in dem Familienkreise, zu dem auch die Töchter eines ganz nahebei wohnenden Generals [v. Zenge] gehörten, dessen Gestalt vollkommen umgewandelt. Als gute Preußen der damaligen Zeit sprachen namentlich die Damen ein sehr schlechtes Deutsch. Dies stellte ihnen Kleist als eine Schande vor und erteilte ihnen Unterricht in ihrer Muttersprache. Sie mußten ihm insgesamt, nach aufgegebenen Thematen, Aufsätze machen, und er war sehr erfreut, wenn sich eines mit Ehren aus der Sache zog.

Er sorgte für die Lektüre der jungen Mädchen, brachte ihnen die besten Dichter, las ihnen vor und ließ sich ihre Bildung eifrigst angelegen sein.

Als er nachmals den Gedanken gefaßt hatte, Professor zu werden, hielt er ihnen sogar ein Kollegium über die Kulturgeschichte, zu welchem er sich ein ordentliches Katheder hatte bauen lassen. Er betrieb dies Geschäft mit solchem Ernste, daß, als einmal eine seiner Zuhörerinnen auf einen vorüberkommenden Zug aufmerksamer als auf ihn war, er plötzlich sehr erzürnt abbrach, und seine Vorlesungen auf lange Zeit einstellte, um sich nur erst nach vielen Bitten und mit vieler Mühe zu ihrer Fortsetzung überreden zu lassen.

Kleist ging neben diesen ernsteren Beschäftigungen nicht minder auf die Spiele der jungen Mädchen ein, und als sich deren Neigung dereinst Sprüchwörtern zugewendet hatte, richtete er nicht nur mehrere zum Aufführen ein, sondern schrieb auch ganz besonders einige für sie, die er ihnen sorgfältigst einstudierte und mit denen er ebenso wie mit seinen Neujahrs­ und Gelegenheitsgedichten vielen Beifall erwarb.

(Sembdner: Lebensspuren, Nr. 35)

3.2. Lebenskrise

[Krug]

[Frankfurt a.d.O.,] den 30. Xbr 1800, am vorletzten Tage im alten Jahrhundert.

Da ging ich, in mich gekehrt, durch das gewölbte Tor, sinnend zurück in die Stadt. Warum, dachte ich, sinkt wohl das Gewölbe nicht ein, da es doch keine Stütze hat? Es steht, antwortete ich, weil alle Steine auf einmal einstürzen wollen ­ und ich zog aus diesem Gedanken einen unbeschreiblich erquickenden Trost, der mir bis zu dem entscheidenden Augenblicke immer mit der Hoffnung zur Seite stand, daß auch ich mich halten würde, wenn alles mich sinken läßt.

(Kleist an Wilhelmine von Zenge, 16. November 1800)

3.3. Kantkrise

Vor kurzem ward ich mit der neueren sogenannten Kantischen Philosophie bekannt ­ und Dir muß ich jetzt daraus einen Gedanken mitteilen, indem ich nicht fürchten darf, daß er Dich so tief, so schmerzhaft erschüttern wird, als mich. Auch kennst Du das Ganze nicht hinlänglich, um sein Interesse vollständig zu begreifen. Ich will indessen so deutlich sprechen, als möglich.

Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen, die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, sind grün ­ und nie würden sie entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzutut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint. Ist das letzte, so ist die Wahrheit, die wir hier sammeln, nach dem Tode nicht mehr ­ und alles Bestreben, ein Eigentum sich zu erwerben, das uns auch in das Grab folgt, ist vergeblich -

Ach, Wilhelmine, wenn die Spitze dieses Gedankens Dein Herz nicht trifft, so lächle nicht über einen andern, der sich tief in seinem heiligsten Innern davon verwundet fühlt. Mein einziges, mein höchstes Ziel ist gesunken, und ich habe nun keines mehr -

(Kleist an Wilhelmine von Zenge, 22. März 1801)

3.4. Kleist in der Schweiz

3.4.1 Zschokke 1842/1831

Unter zahlreichen, lieben Bekannten, deren Umgang den Winter mir verschönte, befanden sich zwei junge Männer meines Alters, denen ich mich am liebsten hingab. Sie atmeten fast einzig für die Kunst des Schönen, für Poesie, Literatur und schriftstellerische Glorie. Der eine von ihnen, Ludwig Wieland, Sohn des Dichters, gefiel mir durch Humor und sarkastischen Witz, den ein Mienenspiel begleitete, welches auch Milzsüchtige zum Lachen getrieben hätte. Verwandter fühlt' ich mich dem andern, wegen seines gemütlichen, zuweilen schwärmerischen, träumerischen Wesens, worin sich immerdar der reinste Seelenadel offenbarte. Es war Heinrich von Kleist*. Beide gewahrten in mir einen wahren Hyperboreer, der von der neuesten poetischen Schule Deutschlands kein Wort wußte. Goethe hieß ihr Abgott; nach ihm standen Schlegel und Tieck am höchsten, von denen ich bisher kaum mehr, als den Namen, kannte. Sie machten mir's zur Todsünde, als ich ehrlich bekannte, daß ich Goethes Kunstgewandtheit und Talentgröße mit Bewunderung anstaunen, aber Schillern mehr denn bewundern, daß ich ihn lieben müsse, weil sein Sang, naturwahr, aus der Tiefe deutschen Gemütes, begeisternd ans Herz der Hörer, nicht nur ans kunstrichternde Ohr, schlage. Wieland wollte sogar den Sänger des Oberon, seinen Vater, nicht mehr Dichter heißen. Das gab unter uns manchen ergötzlichen Streit.

Zuweilen teilten wir uns auch freigebig von eigenen poetischen Schöpfungen mit, was natürlich zu neckischen Glossen und Witzspielen den ergiebigsten Stoff lieferte. Als uns Kleist eines Tages sein Trauerspiel "Die Familie Schroffenstein" vorlas, ward im letzten Akt das allseitige Gelächter der Zuhörerschaft, wie auch des Dichters, so stürmisch und endlos, daß, bis zu seiner letzten Mordszene zu gelangen, Unmöglichkeit wurde. Wir vereinten uns auch, wie Virgils Hirten, zum poetischen Wettkampf. In meinem Zimmer hing ein französischer Kupferstich, "la cruche cassée". In den Figuren desselben glaubten wir ein trauriges Liebespärchen, eine keifende Mutter mit einem zerbrochnen Majolika­Kruge und einen großnasigen Richter zu erkennen. Für Wieland sollte dies Aufgabe zu einer Satire, für Kleist zu einem Lustspiele, für mich zu einer Erzählung werden. ­ Kleists "Zerbrochner Krug" hat den Preis davon getragen. (H. Zschokke, Selbstschau (1842). Zit. nach: Sembdner: Lebensspuren, Nr. 67a)

Mit vieler Laune hat Zschokke seinen späteren Freunden noch oft erzählt, wie Ludwig Wieland, der nicht das mindeste Talent zum Tragöden, sondern vielmehr ein launig­humoristisches hatte, wie sein nachmaliges Leben deutlich bewies, unaufhörlich mit der Idee umging, er sei dazu bestimmt, ein großer Trauerspiel­Dichter zu werden; Heinrich Kleist aber sich anstrengte, witzige und lustige Komödien zu verfassen. Das Unglück wollte, daß die Gesellschaft, worin die Corpora delicti mitgeteilt wurden, über die Trauerspiele Wielands sich halb tot lachte, und über die Lustspiele Kleists sich halb tot gähnte, was beide denn oft nicht wenig verdroß.

(H. Zschokke, Nach Zschokkes Erzählung (Münch 1831). Zit. nach: Sembdner: Lebensspuren, Nr. 67b)

3.4.2 Zu Kleists Ansiedlungsvorhaben in der Schweiz

Es dürfte nicht Le Veaus Stich, den Kleist im Winter 1801/02 in Zschokkes Zimmer sah, allein gewesen sein, der ihn auf den Gegensatz von Recht und Gerechtigkeit in dieser Zeit des allgemeinen Übergangs orientierte, so daß er bereits in einer frühen Phase der Arbeit an der Dichtung, also während seines ersten Schweiz­Aufenthaltes, das Ödipus­Motiv umkehrte. Vielmehr muß die ungewöhnliche Ausdeutung des Stückes auch durch Hintergrundkenntnisse, vermutlich vermittelt durch Berichte Zschokkes, Geßners und Ludwig Wielands, aber auch durch Gespräche mit Leuten auf dem Lande (mit denen sich Kleist wohl nicht nur über Landwirtschaft unterhalten haben dürfte), möglich geworden sein. Schließlich war Kleist als potentieller Schweizer Bürger nicht nur an den allgemeinen und außenpolitischen Zusammenhängen interessiert, sondern auch an der inneren Verfassung seiner, wie angenommen werden konnte, künftigen Wahlheimat. Es sei in diesem Zusammenhang aus einem Bericht des Departements für Gerechtigkeitspflege an den Kleinen Rat vom 1. Dezember 1801 zitiert. "Das Departement [...] gibt einen Bericht ein, in dem es vorstellt, daß die Zusammensetzung vieler Districtgerichte und die langweiligen [!] Formen der Procedur unzulänglich seien, um das Gemeinwesen sowohl als die einzelnen Bürger gegen mindere Polizeivergehen zu sichern, indem sich die Uebertreter durch verzögernde Ränke [!] zu leicht den gehörigen Strafen zu entziehen Gelegenheit finden." Es werde daher vorgeschlagen (und vom Kleinen Rat beschlossen), extra Polizeirichter aufzustellen, die "Vergehen summarisch beurteilen und nach einer bestimmten Competenz bestrafen würde[n] [...]" (Actensammlung aus der Zeit der Helvetischen Republik, s. Anm. 15, S. 907), und zwar nach der Art, wie bereits 1799 in der Gemeinde Bern ein "Polizeicommissär" aufgestellt worden sei. Am 3. Dezember 1801 schreibt der Berner Regierungsstatthalter Tribolet an den Kleinen Rat, daß sich "[...] alle Polizeianstalten nie in einem so traurigen Verfall als jetzt" befunden hätte. "Die angestellten Ober­ und Unter­Beamten sind muthlos, einestheils wegen der schlechten Unterstützung von Seiten der Gerichte, die sich in Bestrafung der Polizeivergehen äußerst nachlässig bezeigen, anderntheils wegen dem beträchtlichen Rückstand ihrer Besoldungen; die Gefängnisse und Zuchthäuser sind mit Verbrechern überhäuft [...] die Zuchtmeister sowohl als die Marachaussees sind seit mehreren Monaten nicht bezahlt und können daher nicht zur genaueren Erfüllung ihrer Pflichten angehalten werden." (Ebd., S. 908)

Offensichtlich hatten sich besonders im Raum Bern Ende 1801/Anfang 1802 Justizprobleme bedenklich angestaut. Einerseits wollte die konservative Regierung anarchischen Zuständen (die, wie im Zerbrochnen Krug, durch die Rechtshüter selbst provoziert werden) mit verstärkter Kontrolle begegnen; andererseits wollte man die Ordnungskräfte straff in die Hand bekommen, um "Unordnungen" (S. 908) von unten bei der Machtbefestigung vorzubeugen. Auch das Durcheinander von zentralen und föderalen Kompetenzen unter der Reding­Regierung wurde beklagt.

Der unitarisch geprägte Verfassungsentwurf vom 25. Mai 1802 gab dann vorübergehend wieder einem zentralen obersten Gerichtshof wichtige Funktionen. Vor ihn sollten nicht nur "die bürgerlichen Streithändel gezogen werden können, deren Gegenstand den Werth von dreitausend Franken übersteigt [...]"; Art. 74 lautete: "Er entscheidet in letzter Instanz über die gegen Beamte der Staatsverwaltung wegen Pflichtverletzung [...] erhobenen Klagen [...] sowie über die von bürgerlichen und peinlichen Richtern in ihrer Amtsverwaltung begangenen Vergehen." (Ebenda, S. 1385)

Kleist scheint sich in der damaligen Diskussion über Rechtsangelegenheiten für mehr zentrale Organisation und Kontrolle ausgesprochen zu haben, worauf die Figur des Revisors Walter im Zerbrochnen Krug hindeuten mag. Mit dem Fall der unitarisch dominierten Verfassung und dem Sieg der föderalistischen Kräfte 1803 war an eine Strukturreform in der Schweiz dann nicht mehr zu denken. Das Problem verlor für Kleist an Aktualität, und erst 1804 am Rhein und 1804/06 in Preußen kommt es erneut auf ihn zu. (Vgl. Wolfgang Barthel: Kleists "Zerbrochner Krug". Thesen zu Entstehung und Wirklichkeitsbezug, in: Beiträge zur Kleist­Forschung, Frankfurt (Oder) 1979, 45­53.)

(Rudolf Loch u. Herbert Pruns: Zu Kleists Ansiedlungsvorhaben in der Schweiz. In: Beiträge zur Kleistforschung. 1993. S. 78-79)

4. Rezeption des "Zerbrochnen Krugs"
Zentrale Passagen wichtiger Interpretationen

4.1 Hans Joachim Schrimpf

Ein zweiter Weg war die Anwednung der aus den anderen Werken des Dichters abgelesenen typisch "Kleistischen" Problematik auch auf seine Komödie. Dafür bot sich einerseits die Eve­Ruprecht­Handlung an. Weil man sie ­ mit Recht - als Darstellung einer charakteristisch Kleistischen, im Grunde tragischen Vertrauenskrise deuten durfte, wie sie auch sonst in seinem Werk thematisch ist, stand man nicht an, sie zur inneren Mitte des Stücks zu machen, wobei eine ältere Fassung der Schlußszene, der "Variant", den Kleist selbst im Anhang dem Druck beigegeben hat, wesentliche Bedeutung erlangen mußte. (...)

(...) Eve, ein schlichtes Landmädchen, das "twatsche Kind", wie Adam sie nennt, drall und anziehend in ihrer jungmädchenhaften Lieblichkeit. Aber wieviel mehr als das: zunehmend zeigt sich im Verlauf des Stücks der hohe Adel ihres Herzens. Sie ist die ganz in sich wohnende reine Seele, in der es keinen falschen Ton gibt, nur die sichere Goldwaage des Gefühls, eine der innigsten Mädchengestalten Kleists, die an das Käthchen oder die Agnes der "Schroffensteiner" gemahnt, frei von Komik. (...)

(...) denn für Kleist gibt es nur noch eine letzte Möglichkeit der ungespaltenen Wahrheit in der Welt: in der vertrauenden Hingabe an das untrügliche individuelle Gefühl. Der Dichter des "Zerbrochnen Krugs" jedoch weicht der tragischen Zuspitzung aus, er trägt diesen Konflikt nicht zu Ende durch. Er gestaltet vielmehr die "Physiognomie des Augenblicks", läßt den Kontrast als einen komischen stehen. Und darum wird es möglich, daß etwas in uns dem Ruprecht zustimmt, mit befreiendem Lachen, wenn er antwortet: "Mein Seel', das dauert mir zu lange, Evchen." (...)

(...) Hier wird nun zugleich aber auch erkennbar, daß das, was die Komik des "Zerbrochnen Krugs" umgreift und quälend durchzieht, keineswegs tragisch genannt werden kann. Die Beziehung Eve­Ruprecht deutete eine tragische Möglichkeit an, auf den "Krug" als Ganzes trifft die Kategorie nicht zu. Denn zum Tragischen gehört unabtrennbar, daß nicht nur etwas zerstört wird und zugrunde geht, worum es im menschlichen Dasein zuhöchst geht, sondern zugleich auch, daß in diesem Zugrundegehen etwas Neues, Sinnerfülltes sichtbar wird. In Kleists Tragödie ist das immer wieder die Schönheit der Menschenseele, des holden Unbewußten, das auf der Folter heraufleuchtet. Darum kann man seinen "Amphitryon", das "Lustspiel nach Molière", tragisch nennen. Im "Zerbrochnen Krug" aber fehlt eine solche Sinngebung. An die Stelle des Zugrundegehens tritt ­ es ist ja eine Komödie ­ die Blamage, die unvermeidliche Erniedrigung; mag sein, daß das Weimarer Theaterpublikum auch diese grausame Demütigung des kreatürlichen Menschen, die sich nicht einfach mehr verlachen läßt, nicht ertragen hat. (...)

(...) In dieser Komödie wurde nicht einfach das Menschenbild seiner anderen Dichtungen in komischer Umkehrung gestaltet, sondern zu einer umfassenden Ganzheit erweitert. Hier sind neben der individuellen Wahrheit der allein im innersten Gefühl sich selbst findenden Seele die entblößte generische Kreatürlichkeit und Endlichkeit, die mit dem "Adamsfall" gegebene Fehlbarkeit und Erbärmlichkeit als Wesen des Menschen begriffen.

(Hans Joachim Schrimpf: Kleist, Der zerbrochne Krug. In: Benno von Wiese, Das deutsche Drama. Düsseldorf 1958. S. 339-362)

4.2 Claude David

Der Reiz des Stückes beruht auf etwas anderem, auf der mitreißenden Bewegung, die das ganze Stück trägt, es unaufhaltsam weitertreibt und ihm erst seinen Sinn verleiht. Die beschränkte Szenerie im Stile Teniers' nimmt Höllenfarben an wie bei Breughel. Die Episode, die sich hier abspielt, ist grotesk­komisch und abstoßend, vordergründig­belanglos und diabolisch zugleich. Der Teufel reizt zum Lachen, da er in dem niederen Bereich, in dem er hier wirkt, entwaffnet und ungefährlich erscheint. Und doch ist es der Teufel in Person: als am Ende des Stückes der Richter, verhöhnt und vernichtet durch den Prozeß, den er gegen seinen Willen führen mußte, aus der Gerichtsstube flieht und ins Land hinaus rennt, "als flöh' er Rad und Galgen", da sieht man ihn in der Ferne mit seinem Klumpfuß das "aufgepflügte Winterfeld" durchstampfen, die Perücke vom Wind herabgerissen. Gerade auf dieser Ebene der Farce offenbart sich die Tiefe des Kleistschen Dramas; das Burleske, Komische dient weder als bloßer Dekor noch als Ergötzung, es ist vielmehr der Ort der tieferen Bedeutung, ja diese selbst. Kleist hat die echte Komödie wiederentdeckt. (...)

Dieser lasterhafte Richter, das ist der Mensch, der Mensch in seiner Verderbtheit und Bosheit, der von einem bösen Dämon bewohnte Mensch. Adam sucht sein Geheimnis zu verbergen, aber die Masken fallen, eine nach der anderen: der Mensch wird bloßgestellt, seine verborgene Schande kommt ans Licht. Der Utrechter Gerichtsrat, der wegen einer Inspektionsreise zufällig zugegen ist, versucht die Würde der Justiz zu retten und wenigstens den Skandal, den er vorausahnt, zu unterdrücken. Aber vergebens: es muß zu diesem Skandal kommen, der Teufel muß ausgetrieben und Adam dem Spott preisgegeben werden. Am Ende der Komödie, wenn der Böse verspielt hat und die Guten triumphieren, empfindet der Zuschauer dennoch keine Befriedigung. Diese unaufhaltsam fortschreitende Bewegung, die den Übeltäter zum Geständnis zwingt und in die Flucht treibt, ist bestürzend wie eine Menschenjagd. Das Lachen bleibt im Halse stecken. So hassenswert der Richter Adam auch sein mag, wir nehmen doch an seinem Geschick Anteil. Das Geheimnis, das man ihm entreißt, ist unser Geheimnis, und in ihm fühlen wir uns selbst dem Hohn ausgeliefert.

(Claude David: Heinrich von Kleist und das Geheimnis. In: Müller­Seidel, Walter (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays. Darmstadt 1967, S. 213-229)

4.3 Wolfgang Barthel

Die Situation des Rechts in der Welt war für ihn nicht nur im Zerbrochnen Krug ein Prüfstein für die Chance des Humanen in Staat und Gesellschaft. (...)

Im Zusammenhang mit Kleists Beamtentätigkeit 1805/06 erfolgte dann die entscheidende Konkretisierung des Entwurfs. Die im Krug in den holländischen Stoff assoziativ eingebundene preußische Realität hat dabei wenigstens drei sich im poetischen Entwurf eng verquickende Erfahrungsquellen.

Erstens: Das Leben auf den ostpreußischen Domänendörfern. Als Diätar der Königsberger Kammern konnte Kleist mit ihm zu tun haben. Hier waren 1805 die Verhältnisse weniger zugespitzt als auf den sogenannten Adelsdörfern. Ein Teil der Domänenbauern war persönlich frei; es gab keine Patrimonialgerichtsbarkeit. Die Dorfschulzen oder Dorfrichter, wie sie in ihrer Funktion als Gerichtshalter auch genannt wurden, unterstanden königlichen Oberbehörden und wurden in Visitationen überprüft. Mit einer solchen gleichsam entschärften Konstellation haben wir es im Zerbrochnen Krug zu tun, und mir will scheinen, als habe erst sie die Behandlung des Stoffes im Sinne der großen gesellschaftskritischen Komödie ermöglicht.

Zweitens lagen Kleist bei der schließlichen Bearbeitung des Stückes preußische Gesetzbücher zur Seite. Sie gehörten ohnehin zum Studien­ und Arbeitsmaterial des Diätars Kleist. Eine Anspielung hierauf findet sich in der Abhandlung Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden. Vergleicht man zum Beispiel den Zerbrochnen Krug mit einschlägigen Passagen der Allgemeinen Gerichtsordnung für die Preussischen Staaten, so werden Korrespondenzen mit dort beschriebenen Verfahrensweisen, Verhaltensnormen sowie mit dort verwendeten Termini und Institutionsbezeichnungen auffällig.

Drittens verarbeitete Kleist Überlegungen der Reformer zu einer in der ostpreußischen Beamtenschaft aus der Schule des Smithianers Kraus diskutierten Rechtsreform. Grundgedanken dieser Diskussion finden sich in den Denkschriften Altensteins und Hardensbergs vom September 1807 zusammengefaßt. Darin ist die Rede davon, daß das empfindlich gestörte Vertrauensverhältnis zwischen Volk und Rechtsbehörden wiederhergestellt werden müsse, daß dies nur über die Beseitigung von Willkür und Korruption, durch strenge Rechtlichkeit der Rechtsdiener und durch eine entschiedene Vereinfachung der Rechtsbestimmungen erreicht werden könne, daß demzufolge eine Stärkung der Position der Revisoren ­ sie heißen dort 'Justizkommissäre' ­ geboten sei, die auch die Aufgabe hätten, "fehlerhafte und schlechte Gerichtspersonen" zu beseitigen, daß ferner entschiedene Schritte in Richtung auf die Verbesserung der Bildung der praktizierenden Juristen unternommen werden müßten, daß schließlich auch die Verbesserung der Form der Rechtsprechung nicht vernachlässigt werden dürfe, da die Form als Unterpfand der Klarheit und Durchschaubarkeit der Gesetze angesehen werden müsse usw. ­ alles Forderungen, die, das wird an dieser Aufzählung deutlich, auf Konstellationen des Kleistschen Kruges weisen. (...)

Exponent der 'Reformpartei', wenn man so will, im Stück ist Walter. Er trägt die aufgeführten Forderungen an die Huisumer Rechtspraxis heran; als 'Reformer' zeigt er sich zugleich systemkonform und bereit, die Würde des Gerichts unter allen Umständen zu schützen. Die kritische Zeichnung Walters durch Kleist scheint darauf hinzudeuten, daß Kleist die Möglichkeit von Reformen und der Verbesserung der Rechtsverhältnisse durch Reformen anders beurteilte als seine Königsberger Kollegen ­ skeptisch und distanzierter.

(Wolfgang Barthel: Kleists "Zerbrochner Krug". Thesen zu Entstehung und Wirklichkeitsbezug. In: Beiträge zur Kleist-Forschung 1978. Frankfurt (Oder), S. 45-53)

4.4 Dirk Grathoff

Zusammenfassend können wir folgendes Ergebnis festhalten: der Anbeginn der modernen Geschichte ist dadurch gekennzeichnet, daß die Niederländer ­ im Status der Freiheit ­ zum gesellschaftlichen Subjekt ihres Staates geworden sind, der Krug und seine Inbesitznahme stehen dafür ein. Und er hat weiterhin dafür eingestanden, daß der Zustand des geschichtlichen Anbeginns bis zu dem nächtlichen Ereignis fortdauerte. Wie Frau Marthe im anschließenden Bericht über die weitere Geschichte des Kruges schildert, hat er in den unwahrscheinlichsten Situationen die Anfechtungen durch äußere Mächte überstanden, sei es durch eine fremde Nation (»als die Franzosen plünderten«, Vs. 700), sei es durch eine Naturkatastrophe, »der Feuersbrunst von sechsundsechzig« (Vs. 706). Bei diesen Ereignissen hätte er, der Logik natürlicher Gesetze zufolge, eigentlich zerbrechen müssen, womit keineswegs eine übernatürliche »religiöse Bedeutsamkeit« angezeigt werden soll, sondern lediglich der Überlegenheit eines Prinzips geschichtlicher Wahrheit selbst vor dem Prinzip der Naturgesetzlichkeit Ausdruck verliehen wird.10 Nun aber ist der Krug zerbrochen, so daß der nächtliche Vorfall eine andere Qualität als die bisherigen Anfechtungen durch äußere Mächte haben dürfte. Hier handelt es sich denn auch um eine Anfechtung von innen: der Krug wurde von einem niederländischen Staatsdiener, dem Dorfrichter Adam, zerbrochen. (...)

Die Distanz zu romantischen Geschichtstheorien kann kaum größer sein als in diesem Lustspiel von Kleist. Mit dem Krug zerbricht vielmehr das, wofür er einstand: der Status gesellschaftlichen Subjektseins der Niederländer; nunmehr sind sie wieder gesellschaftliches Objekt geworden, und zwar Objekt des Staates, dessen Amtsdiener den Krug zerbrach. (...)

Waren die Niederländer zu Zeiten der Vorgeschichte gesellschaftliches Objekt von Fremdherrschaft und feudalem Gesellschaftszustand, so sind sie nach Befreiung und zum­Subjekt­Werden nunmehr unter modernen Bedingungen wieder zum gesellschaftlichen Objekt geworden, zum Objekt ihres »eigenen« Staates. Der Vorgang der Wiederkehr des Alten läßt gleichwohl nicht auf eine zyklische Geschichtsauffassung schließen, denn die geschichtlichen Änderungen sind benannt: an die Stelle von Fremdherrschaft und Feudalzustand ist in der Moderne die Institution des Staates getreten. (...)

In seiner Eigenschaft als Staatsdiener hat Adam das Amt oder die öffentliche Funktion im Interesse privater, sexueller Wünsche nutzen wollen, um sich Eve gefügig zu machen.

Damit ist für ihn, Adam, das Bett bereitet, und für sie, Eve, der zweite Sünden­Fall in einen neuen Stand der Erkenntnis eingeleitet. Denn ist eine Institution erst einmal fremd geworden, vor allem in ihrer Beliebigkeit nicht mit Sicherheit mehr bestimmbar, so ist es möglich, daß sie nicht zum Wohle, sondern auch zum Schaden des Einzelnen gereicht: der Einzelne ist ihr Objekt geworden. (...)

»Die jungen Landessöhne reißen aus.« (Vs. 1310) Bei Eve gelingt die Täuschung als schockartige Überraschung, weil sie zwar vorher schon wußte, daß es neuerdings Haager Krämer gibt, aber nicht vermutete, daß die Regierung zum Heil der Haager Krämer handeln könne. Nun ist sie in einen veränderten Erkenntnisstand gefallen, hat sie begriffen, daß für sie und Ruprecht der Status gesellschaftlichen Objektseins im Staate Holland gilt: »Komm, folg. Es sind die letzten Abschiedsstunden,/Die die Regierung uns zum Weinen läßt« (Var. Vs. 2337 f.). (...)

Walters Überzeugungsgulden faßt sinnbildlich im Antlitz des Spanierkönigs den bislang skizzierten Gehalt einer veränderten geschichtlichen Wahrheit, der Eve ins Bewußtsein rückt. Eve wird keineswegs überzeugt, daß die guten, alten Zeiten gesellschaftlichen Subjektseins wiederhergestellt seien, im Gegenteil, sie erkennt, daß diese Zeiten unwiederbringlich vorbei sind, daß nunmehr endgültig »modern times« im Staate Holland Einzug gehalten haben, indem das alte gesellschaftliche Objektsein unter veränderten Bedingungen zurückgekehrt ist. Die Gulden mit dem Antlitz des Spanierkönigs, die in Holland wieder Gültigkeit erlangt haben sollen, stehen dafür ein. Die Funktion, die vordem Fremdherrschaft und feudaler Gesellschaftszustand ausübten, ist nunmehr in gewandelter Gestalt übergegangen auf gesellschaftliche Insitutionen. Unter den Bedingungen moderner Geschichte sorgen Institutionen dafür, daß die Niederländer (vielleicht mit Ausnahme der Bewohner Den Haags) zum gesellschaftlichen Objekt des Staates werden.

Zu dieser Erkenntnis wurde Eve im ersten Schritt vom Staatsdiener Adam und im endgültigen Schritt vom Staatsdiener Walter geführt. Seine Handlungsweise unterscheidet sich in ihrem Kern nicht von der vorherigen Handlungsweise Adams, er wiederholt mit selbstloser Absicht, was Adam zuvor aus Eigennutz tat. Nicht des einen oder des anderen Handeln, sondern erst beider Handeln zusammen legt Zeugnis ab von den veränderten geschichtlichen Bedingungen. (...)

Nach der vorgetragenen Interpretation unterscheidet sich der Sinngehalt des Variants nicht unerheblich von dem der Zweitfassung: dort soll Eves Vertrauen in den Staat tatsächlich wiederhergestellt und schließlich die Versöhnung mit Ruprecht gefeiert werden, hier, im Variant, soll ihr die veränderte geschichtliche Wahrheit ins Bewußtsein rücken, so daß sie sich nur resignativ der gebrechlichen Einrichtung der Welt, sprich: der Beliebigkeit der Moderne, fügen kann. Diese Interpretation gewinne ich aus dem Text des >Variants<, den die Buchausgabe von 1811 bietet und dem z.B. die Ausgaben von Erich Schmidt wie auch neuerdings von Siegfried Streller folgen. (...)

Geschichtlich gewendet: an die Stelle der verbürgenden Ordnung des Mythos ist in der Moderne die Ungewißheit des Beliebigen getreten. Jedenfalls sind die rationalistischen Rechtsprinzipien, die der Gerichtsrat Walter im Stück vertritt, solange das Ansehen der Institution nicht berührt ist, keineswegs einfach als die positiven und überlegenen Prinzipien anzusprechen, nach denen sich der Autor Kleist gesehnt habe. Unerträglich ist der Schludrian des Dorfrichters zwar auch, aber er mag immer noch erträglicher sein als das, was die Justiz der Zukunft den Niederländern bescherte. Neuere Interpretationen, besonders die von Peter Michelsen und nachdrücklich die von Wolfgang Wittkowski, haben sich inzwischen kritisch mit der älteren Auffassung auseinandergesetzt, dem Gerichtsrat Walter komme die Funktion einer überlegenen, ja, wegen seines Namens, geradezu gottähnlichen Figur zu24 ­ so als ob sich der Name nur auf das Wort »Walten« und nicht ebenso auf das Wort »Gewalt« bezöge.

(Dirk Grathoff: Der Fall des Krugs. Zum geschichtlichen Gehalt von Kleists Lustspiel. In: Kleist­Jahrbuch 1981/82. Berlin 1983, S. 290­313)

4.5 Wolfgang Wittkowski

Und jedesmal interessierte mich, was ich nun auch für den »zerbrochnen Krug« nachweisen möchte: nämlich Kleists ironisch verschleierte Satire einmal auf die Autorität der Insitutionen, Ideologien und ihrer Repräsentanten ­ zum andern auf die 'Autorität der Autorität', die Autoritätsgläubigkeit. (...)

(...) Kleists Kritik trifft die Ideologie, das heißt einerseits die Autoritäten als die Institutionen in Gesellschaft und Religion, andererseits die Autoritätsgläubigkeit der Menschen. (...)

(...) Ähnlich mißbraucht nun Walter seine Autorität; und er ist sich dessen noch weniger bewußt. Den entlarvten Richter will er vor "Desertion" bewahren, um ihn dem Staatsdienst "auf irgend einem Platz noch zu erhalten". So heißt es deutlicher im Variant. Walter setzt dabei kurzerhand voraus, "die Kassen stimmen", obwohl Adam ihn mehrmals und kaum verblümt auf das Gegenteil vorbereitete. Walters respektvolle Voreingenommenheit für die Autorität und ihre Träger hindert ihn lange, in dem Richter den Spitzbuben zu erkennen. Dementsprechend bestellt er am Ende den Schreiber Licht, den man im Dorfe den "Herrn Schreiber" und den "Würdgen" nennt (1733 f.), das verwaiste Amt vorläufig zu "verwalten". Der leuchtet dem Revisor und der Gerechtigkeit zwar auf den Weg (191); doch er tut es, weil er selbst "Dorfrichter" werden will (130). Und im verborgenen, im Finstern, mißbraucht er sein Amt, um "Depositionen", gerichtlich hinterlegte Gelder, seinerseits weiter zu deponieren und daraus "Zinsen" zu ziehen (149). Im Stück heißt dergleichen "Veruntreuung" und wird vom "Gesetz [...] nicht mehr verschont". So Walter selbst (343 f.). Doch bei Licht entgeht ihm das, weil er die Kassen gar nicht prüft. Damit und indem er den Obergauner auch noch zur höchsten Staatsautorität im Dorfe macht, bestätigt er zuletzt, was Adam von ihm, Walter, prophezeite:

"Der Mann hat seinen Amtseid ja geschworen,
und praktisiert, wie wir, nach den
Bestehenden Edikten und Gebräuchen" (98 ff.).

Das vollendet den Triumph des größten Spitzbuben. (...)

(...) Der religiöse Glaube an die religiöse Wertordnung, der Respekt vor der religiösen und gesellschaftlichen Autorität ist zum Vorurteil geworden. Das Denken ist derart programmiert, daß man nicht sieht, was doch zu sehen ist, und sich durch nichts zu einer Änderung der Wertvorstellung bewegen läßt. Das gleiche gilt vom »zerbrochnen Krug«. Ilse Graham fand, die Figuren glauben nur, was sie mit Händen greifen können. Aber mit Händen zu greifen scheint es doch, daß der Richter der gesuchte Übeltäter ist. Trotzdem erleben wir die Komödie, daß die anderen es lange nicht begreifen. Sie glauben, daß nicht sein kann, was nicht sein darf, daß folglich der Richter nicht der Übeltäter ist. (...)

(...) Delbrück und sinngemäß Michelsen können befriedigt konstatieren, der irrationale Glaube an Gott und Obrigkeit sei wiederhergestellt. Eve stützt ihren Glauben tatsächlich auf Gründe, die um nichts verläßlicher sind als Adams Schriftstücke. Sie vertauscht nur Glauben mit Glauben, Vorurteil mit Vorurteil. Daß sie diesmal nicht beschwindelt wird, ist ihr Glück, mehr nicht. (...)

Von ihrem verzückten, religiösen Glauben an die Regierungsautorität läßt Eve sich tragen bis zum Ende des Variant. Denn sie will vertrauen oder mißtrauen, irrational so oder so. (...)

(...) Die Autoritätsgläubigkeit dauert unzerbrechlich an, genauso unzerbrechlich offenbar, wie das Recht zerbrochen bleibt. Und biblisch gesprochen, macht der Himmel keinerlei Anstalt, die Menschen, die der Obrigkeit mehr Autorität zubilligen, als sie verdient, zu zerstoßen wier einen Krug. Die Tragödie »Penthesilea« offenbart die Welt als "die gebrechliche, auf die nur fern die Götter niederschaun". Die Komödie übersieht das. Soweit ein Bruch geschah und sichtbar wurde, vertuscht sie es ­ freilich deutlich genug, daß man es sehen kann. Den zerbrochnen Krug ersetzt ein neuer, als wäre nichts geschehen. (...)

(...) Denn was bleibt nun? Walters Fehlregelung im Hinblick auf Licht und Adam; endlich seine ironisch herablassende Empfehlung, Frau Marthe möge dem Krug sein Recht verschaffen "Am großen Markt" zu Utrecht. "Und Dienstag ist, und Freitag, Session." Er meint den Töpfermarkt. Arntzen meint pathetisch, und die Forschung hat es ihm nachgesprochen, es handle sich um das Gericht und um den Prozeß, der weitergehen müsse. In diese massiv lehrhafte Richtung eines Fortschritts deutet die Komödie aber gerade nicht.

Wie bei Alkmene darf man vielmehr fragen: Was nämlich wird geschehen? Auf dem Töpfermarkt wird Marthe einen neuen Krug kaufen, ebenso schön bebildert und glasiert. Die Regelung würde zwar dem zerbrochnen nicht gerecht. Der müßte ersetzt werden von Adam. Ja, erst Adams volle Bestrafung schüfe Gerechtigkeit. Das aber unterbleibt; und überdies wird Licht sein Nachfolger. Recht und Ordnung werden also mit Gewißheit nicht wiederhergestellt. Sie bleiben zerbrochen in dieser gebrechlichen Welt. Wie der Krug. Und der Kauf eines neuen signalisiert das Ergebnis der Komödie: nur scheinhaft, äußerlich stellen sich Recht und Ordnung wieder her, nur im blinden, unangebrachten Vertrauen zur Obrigkeit. (...)

(...) Das endgültige Stück verzichtet auf die sozialen Themen der Konskription, des Patriotismus und des religiösen Glaubens an Gott und Obrigkeit. Es reduziert sie auf ihre sozialpolitisch relevante Grundlage, nämlich auf unsere allzu menschliche Neigung, blind im Guten wie im Bösen an eine Autorität zu glauben, und diesen Glauben, falls die Tatsache ihn einmal zerbrechen, eilfertig wiederherzustellen. Der Wiederherstellung des Glaubens hier und im Variant stimmt der Dichter stets nur an der Oberfläche heiter­wohlwollend zu; damit verhüllt er ironisch seine wahre Einstellung, die traurig lächelnde Kritik und Skepsis dem Menschen gegenüber; den Figuren und uns, dem Publikum, das vermutlich gutwillig ebenso wie die Figuren fühlt und in der Tat noch immer fühlt. Der hohe Grad der Ironie basiert allerdings auf der Voraussetzung, daß (von Adam abgesehen) nirgends böser Wille mit im Spiele, die Condition humaine also gesellschaftlich­geschichtlich eine hoffnungslose ist.

(Wolfgang Wittkowski: "Der zerbrochne Krug": Gaukelspiel der Autorität, oder Kleists Kunst, Autoritätskritik durch Komödie zu verschleiern. In: Sprachkunst. 12. 1981. Wien 1981, S. 110­130)

4.6 Karl Heinz Bohrer

Ein nochmals deutlich unterscheidbarer Interpretationstypus stammt aus dem Jahr 1978 von K.H. Bohrer. Ein gewisses pathologisches Phänomen der Einsamkeit, wirksam über eine materialistisch­elektrische Psychologie der Umschlägigkeit zum Tode, verbinde Kleist mit seinen Figuren, so auch mit der Marquise. Ein "fiebriges Es der psychischen Identität" lauere gleichsam nur darauf, in Situationen zu geraten, in denen es seinen unaufhaltsamen, vorprogrammierten Sturz zum Tode beginnen könne. Diese Tendenz zeige sich vor allem im Gebärdenablauf. Momentanes, d.h. aus der Psycho­Elektrik des Augenblicks abgeleitetes Erstaunen, Erschrecken, Erröten, Erbleichen, eigenartiges Blicken, Sprachlosigkeit, Bewußtlosigkeit. Die­Blässe­des­Todes­Annehmen ­ all das seien typisch Kleistsche Reaktionen der Personen innerhalb einer solchen Psychologie der Umschlägigkeit zum tödlichen Ende. Denn eben das ist der alles zusammenhaltende Grundgedanke: Diese Momente vergehen nicht etwa ebenso plötzlich, wie sie kommen, sondern sie stehen in einer notwendigen inneren Abfolge: "Die finale oder tödliche Situation ist nur die letzte Steigerung immer schon elektrisch verstandener emotioneller Augenblicke. (...)

(...) Allgemein gesehen sei das Verständnis, mit dem Kleist dem Tod ­ auch dem eigenen ­ gegenüber operiere, unangemessen, ein "Kleistscher Topos". Er entstamme dem "zeitgenössischen Normenangebot" ­ nämlich dem Kantischen Gedanken von der Vervollkommnung des Menschen nach dem Tode und der Lessingschen Darlegung des Todes als dem sanften Bruder des Schlafes aus der Abhandlung "Wie die Alten den Tod gebildet". Mit "Kleists eigenen inkommensurablen, tödlichen Wort" habe dies alles nichts zu tun und müsse ausgefiltert werden.

(Zit. nach: Ditmar Skrotzki: Vom Ärgernis radikaler Wahrheiten und den Schwierigkeiten, damit umzugehen. In: Beiträge zur Kleistforschung. Hrsg. von Wolfgang Barthel und Rudolf Loch. Frankfurt (Oder) 1992, S. 49-62. - Darin enthalten: Die Darstellung einer Kleist­Interpretation von Karl Heinz Bohrer: Kleists Selbstmord. In: Kleists Aktualität, Darmstadt 1981)
Bohrers Interpretation ist für das Verständnis des Richters Adam im Kontext von Kleists "Allerneuester Erziehungsplan" verwertbar.

5. Zum Aufbau des "Zerbrochnen Krugs"

Hans Joachim Kreutzer (Die dichterische Entwicklung Heinrichs von Kleist. Berlin 1968, S. 217f.) unterscheidet 3 Handlungsstränge, die ineinander verwoben sind:

Ditmar Skrotzki (Kleists "Zerbrochner Krug" im Spannungsfeld zwischen "dramatischem Mahnmal" und "satirischem Gaukelspiel der Autorität". In: Heilbronner Kleist-Blätter. 2. 1997):

Hilda M. Brown hat aus einem Kleist zugeschriebenen Diagramm zur Dramentheorie die Grundschritte: Exposition, Schürzung des Knotens mit dem Kampf des Helden bis zu seinem Untergang, Katastrophe oder Lösung hergeleitet. Auf den "Krug" übertragen, ergäbe sich folgender Aufriß:

Szene 1-5
großenteils Exposition		 Hinter dem alten, schludrigen Rechtsgebrauch (Adam) kündigt sich ein neuer an (Walter). Versuch Adams, Walter zu vereinnahmen.
eingeschlossen darin: Szene 3: der vorausdeutende Traum von Adams Entlarvung)
Szene 6-11
Schürzung des Knotens
(Held "kämpft", bis ihn sein Schicksal einholt)		 Adam sitzt über sich selbst zu Gericht, "lügt und schlingelt den Hals immer tiefer ins Eisen".
Szene 10
Retardierendes Moment (die Verhandlungspause)		 Die Dinge scheinen sich zu wenden, Walter zeigt sich irritiert.
Szene 11
Katastrophe		 Der Richter ohne Perücke und Robe in panischer Flucht
Szene 12/13
Lösung/Nachspiel		 Kurzfassung: Das Recht wird wieder hergestellt.
Variant: Eve als zentrale Figur neben einem fragwürdigen Walter. Krise des Vertrauens als neues Thema in epischer Wiederholung des Falles.

6. Zur Rhythmik des Geschehens

Friedrich Gundolf beschreibt das innere Geflecht des Geschehens und nähert sich dabei bereits dessen Rhythmik an:

"Die Anlässe zum Verzögern und Verwickeln der Handlung fand Kleist in der Vermehrung der rätselhaften Spuren durch die der Sünder in immer neue Ausflüchte gedrängt wird. Zugleich ist es einer der geistreichsten Einfälle wie zwei Personen dasselbe zu verbergen haben aus entgegengesetzten Gründen und drei Personen dasselbe herausbringen wollen ebenfalls aus entgegengesetzten Gründen, so daß alle Beteiligten dieselben Spuren verschieden auslegen und eben dadurch die Lösung des Rätsels noch mehr erschweren, den Indizienbeweis verwickelnd. Adam will seinen Besuch bei Evchen verbergen hauptsächlich um vor dem Gerichtsrat gut zu bestehen, Evchen aus Angst für den Bräutigam, dessen Schicksal wie sie wähnt von des Richters gutem Willen abhängt, weshalb sie diesen nicht blamieren darf. Die Mutter will den nächtlichen Besucher herausbringen, um Schadenersatz für den Krug zu bekommen ... Ruprecht will ihn herausbringen, um sich am Schänder seiner Bräutigamsehre zu rächen und zugleich sich selbst vom Schadenersatz zu befreien. Der Gerichtsstand endlich, ohne persönliches Interesse, ist das Organ der sachlichen Wahrheit und der Gerechtigkeit."

(Friedrich Gundolf: Heinrich von Kleist, Berlin 1922, S. 67)

Ditmar Skrotzki:

"Als vierten müßte man Licht nennen, der unauffällig, korrekt und selbstlos erscheinen möchte und doch das Richteramt fest im Blick hat.

Versucht man, darauf bezogen die Rhythmik des Geschehens zu fassen, so zeigt sie sich als ein Wechsel zwischen Verbergen und Aufklären, verteilt auf die Gruppen Adam und Eve bzw. Licht, Marthe, Ruprecht und Walter. Zur Komik widerum trägt bei, daß die Frontlinien wechselnd über Kreuz laufen, bei mehrfach wechselnden Bündnissen.

Dieses rhythmische Pulsieren bestimmt den dramatischen Charakter des Stückes in Form von Verzögerung und Beschleunigung, von Abschweifen und zur­Sache­kommen. Mal werden Nebenschauplätze eröffnet, weil man die Hauptarena noch nicht betreten mag, wie gleich in der 1. Szene beim Streit, ob Adams Auge auch etwas abbekommen habe oder nicht; mal drängt Walter, zur Sache zu kommen; hier wird zwecks Ablenkung von Adam beschleunigt wie in der Lebrecht­Version, da wird von Walter plötzlich wieder gebremst zur Wahrung der Würde des Gerichts. So schwappen die Wellen vor und zurück, und das Schifflein der Rechtsfindung muß zwischen diesen meist auch noch schräg zueinander verlaufenden Wellenkämmen und Wellentälern hindurchlavieren. Es ist erstaunlich, daß es überhaupt einen Kurs halten kann."

(Zit. nach: Ditmar Skrotzki: Kleists "Zerbrochner Krug" im Spannungsfeld zwischen "dramatischem Mahnmal" und "satirischem Gaukelspiel der Autorität". 1997)

7. Neue Methoden der Textvermittlung

7.1 Inszenatorisches Lesen

Im Regelfall versucht man, über die Komponeten Inhalt, Aufbau, Strukturen, Stil und Sprache Hintergrundinformationen zur Interpretation eines Werkes zu gelangen. In dieser Weise läßt sich auch ein Drama lesen, man übergeht dabei allerdings eine wichtige Schicht: die des realisierten Spiels. Die Methode des inszenatorischen Lesens kann das Spiel auf der Bühne nicht ersetzen, aber sie kann die Aufmerksamkeit auf die Anteile der szeneischen Situation lenken, die häufig erst ein umfassendes und zutreffendes Verständnis des Dramas ermöglichen.

Dramentexte bieten dem Leser nur die Dialoge und einige Regieanweisungen. Sie besitzen damit den Charakter einer erst zu realisierenden Partitur. Ziel der Methode ist damit die Erfassung des szenischen Prozesses, den der Text intendiert.

Im folgenden wird ein Grundmodell inszenatorischen Lesens entwickelt, methodisch verfügbar gemacht und an Beispielen aus Kleists "Zerbrochnem Krug" verdeutlicht.

7.1.1 Das Grundmodell des inszenatorischen Lesens

Der szenische Prozeß wird von mehreren wichtigen Wirkungsfaktoren bestimmt:

  1. Text und Subtext ("Das innere Leben der Rolle")
    Diese Unterscheidung ist fundamental für ein komplexes Wahrnehmen des Textes. Das Geschehen auf der Bühne, Handlung, Sprache, Bilder sind Ausdruck des Subtextes. Der Text ist nur Oberfläche von tieferen Vorgängen. Die Dialoge sind Handlungsteil innerhalb der Gesamthandlung (Primat der Handlung).
    Die Differenzen zwischen Text und Subtext sind der Stoff, aus dem Spannung entsteht.
    z.B. Adam kann die aufgesetzte Korrektheit Lichts nicht leiden. Immer wenn der einen Fussel vom Rock klaubt oder die Manschette zurechtrückt, wird Adam lauter und ungehalten, ohne daß er je ein Wort darüber verlieren wird.
    Oft sind Text und Subtext geradezu gegenläufig. Ohne Subtextarbeit kann dort gar kein Verständnis entstehen.
  2. Dramatische Bilder und Konstellationen im Bühnenraum
    Der Zuschauer sieht Bilder, auch diese Bilder sind Ausdruck des Subtextes.
    Das Geschehen entwickelt sich in einer Abfolge von Bildern, zu denen auch Requisiten, Bühnenbild etc. gehören.
    Der bewußte Aufbau solcher Bilder und Konstellationen sowie ihre Abfolge zeigen die Beziehungen zwischen Personen, deren Veränderungen, schaffen Spannung und Auflösung.
  3. Dramatische Rhythmisierung und Choreographie
    Die Abfolge von Handlungen, die Begegnungen von Personen, deren Bewegung (Choreographie), Textpassagen, die Wiederkehr von Worten oder Handlungen, Tempuswechsel ­ alles gliedert den Fluß des Bühnengeschehens in einzelne Abschnitte, deren unterschiedliche Auslegung das gesamte Stück rhythmisiert und damit dramatische Spannung erzeugt. Sie wirkt unterschiedlich innerhalb von kleineren Abschnitten oder über größere Segmente hinweg.

7.1.2. Methode zur Erfahrung des szenischen Prozesses

  1. Stellen von Bildern (Tableau)

    2. Ein szenischer Ablauf wird an einer aussagekräftigen Stelle als Standbild festgehalten.
    Die Personen werden so angeordnet, dass ihre Beziehungen zueinander und die Situation zum Ausdruck kommen.
    Die Anordnung im Raum wird näher festgelegt.

    (Hilfreich ist das Durchprobieren der 9 Bühnenpunkte:

    links

    Mitte

    rechts

     

    x

    x

    x

    		 hinten

    x

    x

    x

    		 Mitte

    x

    x

    x

    		 vorn
  2. Subtextarbeit

    3. Umwandlung des Dialogs: sprechen, was die Figuren denken, übereinander denken.
    Sich in das Verhaltensinventar einer Person eindenken.
    (Hilfreich ist das Rolleninterview, z.B. Zuschauer, Mitspieler befragen: Was hältst du von der Situation, was denkst du über den?)
    Eine Rollenbiographie entwerfen.

  3. Bewegung und Rhythmisierung bis zur nächsten dramatischen Formation

    4. Auflösung des Bildes durch Bewegung und bewussten Ablauf der Bewegung (Choreographie) bis zur nächsten wichtigen Formation, im Zeitlupentempo, mit variablem Tempo.
    Wechsel, Brüche, Veränderungen oder auch Wiederkehr probieren. Sie ergeben eine dramatische Rhythmisierung des Sprechens, der Bewegung, des Handelns, der Bilder.
    (Adam z.B. wird anfangs sein Klumpfuß­Leiden herausstellen, dann plötzlich überspielen wollen.)

  4. Zusammenfassung

    5. Bilder werden

    1. fixiert (Tableau),
    2. psychologisiert (Subtext),
    3. dynamisiert (Choreographie),
    4. rhythmisiert,
    5. evtl. stilisiert (Überzeichnung, Verfremdung).

7.1.3. Ein Beispiel für inszenatorisches Arbeiten:

7.1.4. Weitere Vorschläge für Sequenzen zum inszenatorischen Lesen

1. Sequenz: Adams Klumpfuß und sein Umgang damit

Grundfragestellung:

Textstellen:

2. Sequenz: Das Zusammenspiel zwischen Licht und Walter

Textstellen

3. Sequenz: Komische Situationen

Jeweils sind die 2 Ebenen herauszuarbeiten, zwischen denen eine komische Spannung entsteht:

der Gegensatz von Anspruch und Wirklichkeit,

das Zugleich von Richteramt und Täterschaft usw.

Fragen: Wie wird das Klamaukartige der Verwechslungskomödie vermieden?

Was tut Adam, außer zur Seite zu sprechen?

7.2 Themenvorschläge für produktionsorientiertes Arbeiten

7.3 Kreatives Lesen

1. Das Grundverfahren wird entwickelt in: Skrotzki, Ditmar: Kreatives Lesen. LEU, Stuttgart, 1992

Folgende Passagen lassen sich herausheben:

2. Im Umgang mit dramatischen Texten kann die Methode Ergebnisse auf 2 Ebenen erbringen:

3. Zum "Zerbrochnen Krug" wurden nach dieser Methode folgende Textstellen und Kostellationen markiert und, wie folgend angegeben, für eine weitere Verarbeitung vorbedacht. Daraus erwachsende Gestaltungen können hier nicht dokumentiert werden.

8. "Der zerbrochne Krug" im Spiegel der Theaterkritik

8.1 Rudolstadt 1987: Komischer Krug - ernst genommen

Zur Inszenierung am Theater Rudolstadt 1987

Beide Lustspiele Kleists erfüllen nicht unbedingt die Erwartungen, die ein ganz und gar gegenwärtiges Theaterpublikum diesem Genre entgegenbringt ­ das Lachen kann einem durchaus im Halse steckenbleiben. Doch so manches Theaterstück wurde auf der Bühne dem jeweils herrschenden Geschmack angepaßt, und auch dem Zerbrochnen Krug wurde im Verlaufe seiner wechselvollen Rezeptionsgeschichte sehr oft das Schicksal zuteil, mehr, als es dem Text zuträglich ist, gleichsam als Posse gespielt zu werden. Um so höher sind deshalb alle Versuche zu bewerten, die mit Kleists letztem Wort zu diesem Thema, der Buchausgabe von 1810 (mit dem längeren 12. Auftritt als Variant im Anhang), Ernst machen ­ Rudolstadt bot eine Strichfassung, die sich als kluge Synthese aus Kurzfassung und Variant erwies ­ und Behaglichkeit weder auf der Rampe noch im Zuschauerraum anstreben. Die Premiere am 31. Oktober 1987 zeigte, daß es sich auch mit den Mitteln einer vergleichsweise kleinen Bühne und mit überwiegend jungen, hinter der Inszenierung (Konstanze Lauterbach) stehenden Darstellern möglich ist, Kleists Unentschiedenheit zwischen Komik und Tragik, zwischen heiterer Publikumswirksamkeit und ernstem, Betroffenheit erregenden realistischen Hintergrund künstlerisch glaubhaft zu vermitteln. Der gesamten Truppe ist für den Mut zu danken, dessen es angesichts eingeschliffener Schauspiel­ wie Zuschaugewohnheiten durchaus bedurfte, um die von Kleist vorgegebene Jahreszeit, Winter, als ein Symbol für den Zustand der menschlichen Beziehungen zwischen den fast auschließlich eigennützige Interessen verfolgenden Figuren schrittweise ins Bewußtsein des aufgeschlossenen Premierenpublikums zu verpflanzen.

Dieses Brechen der durch Erfahrung oft bestätigten Erwartungshaltung ­ der Zerbrochne Krug ist Kleists meistgespieltes Stück ­ geschah bewußt recht drastisch. Während Adam zu Beginn unter einer Decke schlummernd träumte, wurde das beschaulich­nostalgische Empfinden der Zuschauer belebt, indem über Lautsprecher Caterina Valentes Erfolgslied vergangener Jahre, "Steig in das Traumboot der Liebe, fahre mit mir nach Hawaii ...", eingespielt wurde, welches sofern es nicht unmittelbar ironisch aufgefaßt wurde, zu kulinarischem Theaterkonsum geradezu herauszufordern schien, sich jedoch sehr bald als sarkastisch­kontrastierender V­Effekt erwies. Schritt für Schritt enthüllte sich, daß in diesem "fatalen Lustspiel" beinahe alle, Eve ausgenommen, lügen, sofern es "um persönlichen Vorteil, private Interessen und um zu bewahrende Staatsräson" (so die Regisseurin im Programmheft) geht. An der "öffentlichen Entdeckung der Wahrheit", der ganzen Wahrheit, ist niemand interessiert ­ auch Licht deckt seine Motive nicht offen auf. Gerichtsrat Walter wird gerade nicht als moralisch integerer Staatsbeamter vorgeführt, wie das in sehr vielen Inszenierungen ungeachtet der Tatsache der Fall ist, daß Kleists Text hierzu keine Legitimation bietet.

Über szenische Lösungen, Regieeinfälle, über die Angemessenheit von Bühnenbild (hier: sehr sparsam, die Handlung befördernd, nicht von ihr ablenkend) oder Kostümsprache (hier: ebenfalls sparsam und funktionsgerecht eingesetzte Mittel, die den äußeren wie inneren Zustand der Figuren markieren: Pelzmäntel und wärmende Jacken, von denen am Schluß die Kragen hochgeschlagen werden) mag man im Detail immer streiten. Wesentlich erscheint aber, daß dank einer durchdachten und stets am Text orientierten Konzeption (der Regie stand als Dramaturg Peter W. Bahr zur Seite) eine geschlossene Ensembleleistung zustande kam, aus der Verena Blankenburg (als Frau Marthe Rull) und der kürzlich verstorbene Georg Lindig (als Bedienter und als Büttel), der aus seinem kurzen Part ein wahres Kabinettstück zu machen verstand, noch herausragten.

Deftige Situations­ und Wortkomik und tiefer Ernst des Stücks wurden gleichermaßen sicht­ und hörbar. So konnten denn auch die mit der "stationären Prozeßform" (Goethe) des ernsten Lustspiels verbundenen dramaturgischen Probleme bemeistert werden. Einmütigkeit des zur Auseinandersetzung genötigten Publikums freilich konnte nicht konstatiert werden; es wäre dies auch ein sehr schlechtes Zeichen.

(Jochen Marquardt: Komischer Krug - ernst genommen. Zur Inszenierung am Theater Rudolstadt 1987. In: Beiträge zur Kleistforschung, Frankfurt (Oder)1990, S. 77-78)

8.2 Komödie oder Tragödie?


Andrea Breth und Thomas Langhoff inszenieren Richter Adams Fall ­ auf höchst unterschiedliche Weise

Das Trauerlustspiel

Sigrid Löffler über Heinrich von Kleists "Zerbrochnen Krug" am Wiener Burgtheater und am Deutschen Theater in Berlin

Verkehrte Welt. Schwarz tagt der Morgen. Wenn der Dorfrichter, der alte Adam, nackt und bloß, nach seinem großen Fall zerschunden in die Gerichtsstube von Huisum kriecht, furzend über sein krankes Gedärm, gekrümmt, und stockend dem Gevatter Licht seinen Alp­ (und Wahr)traum vom ausgehunzten Richter erzählt, der sich selbst verurteilen und in die Fichten fliehen mußte.

Verkehrte Welt. Die Fichten stehen dicht an dicht gleich hinter der Eingangstür, ein Fichtenstamm wächst schon ins Zimmer. Haustiere versauen die Gerichtsstube. Der riesige schwarze Tisch des Richters hat nur zwei Beine. Der Schrank steht schief und erbricht Akten und Braunschweiger Würste. Das Perlhuhn ­ das mit dem Pips ­ haust ausgestopft neben dem Pult des Gerichtsschreibers (das auch als Schmutzwäsche­Behälter dient). Die debile Magd gießt den Wein in den Schlüsselring statt ins Glas.

Verkehrte Welt wie auf des Niederländers Jan Steen gleichnamigen Genrebild im Wiener Kunsthistorischen Museum. Das höchst material­ und assoziationsreiche Programmheft des Burgtheaters zitiert es mit programmatischer Bedeutsamkeit.

Aber wie hat alles angefangen?

Andrea Breths Wiener Inszenierung von Kleists sogenanntem Lustspiel hat längst begonnen, ehe das Publikum im Burgtheater auf seinen Plätzen sitz. Da hockt Eve vorn am Bühnenrand träumend vor ihrem Perlhuhn. Dahinter öffnet sich die Guckkastenbühne wie ein riesiges Auge, gibt den Blick frei auf eine weiße Scheibe. Ganz hinten am Rande dieser Weltscheibe aber, durch die sich ein blaugrüner Riß schlängelt, hockt mit dem Rücken zum Betrachter Adam. Adam mit Schlange im Paradies? Nein. Die Welten­Scheibe stellt sich schräg, sie ist zerbrochen, der Riß klafft auf, so unheilbar wie später die Bruchlinie durch Frau Marthes Krugscherben. Die Welt ist aus den Fugen, von Anfang an. Und aus der zerbrochnen Weltordnung stürzt Adam ­ wir sollen denken: wie Luzifer, wie Satan ­ kopfüber hinab in die verkehrte Welt von Huisum, um dort als schuldiger Richter und heimlicher Angeklagter Gerichtstag zu halten über sich selbst.

Vom Absturz zur theatralischen Auferstehung?

Andrea Breths vierstündige Kleist­Reise: Es ist ein Sturz wie im Traum. Adams Traum­Erzählung, seine Schuldgefühle, seine Selbstbestrafungsphantasien erscheinen im stummen Vorspiel symbolisch vorweggenommen. Eine Engelsfigur mit dem Flammenschwert der Paradieses­Austreibung schreitet über die Bühne. Aus Nebelschwaden tauchen Fichten auf, während eine Stimme Richterworte über Schuld und Unschuld raunt. Nie waren die stückeröffnenden Fragen des Schreibers Licht berechtigter: "Sagt, Gevatter Adam! Was ist mit Euch geschehen? Wie seht Ihr aus?"
Die Regisseurin und Bühnenbildner Gisbert Jäkel haben dem Stück so eine groß gedachte Deutung bildmächtig vorgeschaltet. Sein Theateranspruch (und der Andrea Breths) setzt ganz hoch an und will ganz hoch (und ganz tief) hinaus ­ auf den uranfänglichen Sündenfall, auf den kosmischen Sturz des Menschen aus allen metaphysischen Sicherungen, kurz: auf die wohlbekannte faustische Theaterreise vom Himmel durch die Welt zur Hölle.

Andrea Breth hat dem Text dabei viel zugemutet, weit mehr, als Kleists holländisch drapierter, preußischer Dorfgeschichte über streitsüchtige Bauern und einen körperbehinderten Lüstling von Richter üblicherweise abgewonnen wird. Die Regisseurin wollte das Lustspiel philosophisch in die Pflicht nehmen: als Beweisstück für ihre Hypothese, Kleist habe im "Zerbrochnen Krug" seine sogenannte "Kant­Krise" von 1801 dramatisieren wollen. Jene Glaubens­ und Sinnkrise, in der sein frommes Weltvertrauen durch Kant­Lektüre zu Bruch ging.

Fragt sich nur, ob das geht ­ und ob das gut geht. (Ganz abgesehen davon, daß Kleist unmittelbar nach seiner Kant­Krise mehr an "Robert Guiskard" und an der "Familie Schroffenstein" gearbeitet zu haben scheint denn am "Krug".) Zu fragen wäre: Kann Kleists zügig und straff gebauter Einakter soviel Tiefgründigkeit (und Tiefgründlichkeit) ­ die in der Brethschen Interpretation immerhin vier Stunden mit Pause währt ­ überhaupt tragen? (...)

Aber kein Licht in dieser Dunkelheit, keine Klarheit, kein Recht. Der Fall Krug ist ein Fall Adam (und zugleich Adams Fall). Dennoch sieht der Dorfrichter dem Lauf der Dinge mit Gefaßtheit zu. Mit Bäffchen und Kneifer und notdürftig gepuderter Glatze hat sich Traugott Buhre an seinem Katastrophen­Morgen doch noch respektabel gemacht. Er präsidiert dem Verfahren mit seiner ganzen massigen Autorität, auch wenn sein Richterstuhl vor einem schief zusammengebrochenen Richtertisch steht. Buhre spielt den Richter als schweren, traurigen Wanst, um stoische Würde auch noch im Chaos ringend. Seinem Revisor, dem visitierenden Gerichtsrat Walter, begegnet dieser Dorfrichter ohne falsche Duckmäuserei, vielmehr mit erhobenem Dickkopf, von gleich zu gleich.
Wolfgang Gasser stattet den Justizreformer aus Utrecht mit einer magenkranken­dünnlippigen Gnadenlosigkeit aus. In diesem Walter waltet kein göttlich­gütiger Rechtsprecher, sondern ein zugeknöpfter, bleicher Rechthaber, ein unzugänglicher Amtsträger, ein calvinistischer Doktrinär mit den scharfen Brillen eines Großinquisitors. Adam ist ein plumper Unrechtsprecher aus Panik. Revisor Walter ist schlimmer: ein kalter Rechtsbeuger aus Staatsräson. (...)

Nein, ein Happy­End kann es in diesem Huisum nicht geben. Das Glück ist zum Teufel gegangen, wie der arme Teufel Adam, der zuschlechterletzt im Zeitlupentempo von den Dörflern vertrieben, ja: exorziert wird. Worauf Revisor Walter durch sein zweideutiges Verhalten erst selbst nach Kräften für Rechtsunsicherheit sorgt, ehe er dem Schreiber Licht, dem Jochen Tovote ein bißchen viel schrille, boshaft­buckelnde, schleimziehende Häme angedeihen ließ, die Amtsperücke überstülpt. In diesem Licht bekommt Huisum jedenfalls einen Dorfrichter, bei dem "nichts Guts zu ahnden" der Zuschauer allen Anlaß hat.

Die zerbrochne DDR: der "Krug" im Deutschen Theater

In Ostberlin, am Deutschen Theater, hingegen wird uns, anders als in Wien, "wie der Krug zerbrochen worden, umständlich nach dem Hergang" berichtet. Umständlich und langatmig. Der Regisseur Thomas Langhoff läßt nämlich den Variant fast ungekürzt spielen. Nach der tumultuösen Austreibung des Richters rücken die Dörfler ihre Stühle im Kreis zusammen, um begierig Eves Erzählungen zu lauschen und Scherbengericht zu halten über Adam, der mittlerweile draußen in der schneeigen Kälte vor dem Fenster rumort und gespenstert, ein ruheloser Geist.

Eve (Ulrike Krumbiegels) Bericht ist aber auch die einzige Langatmigkeit in dieser ebenso kurzangebundenen wie kurzweiligen "Krug"­Produktion, die pausenlos in wenig mehr als zwei Stunden vonstatten geht. Auch in dieser Inszenierung ist mehr zerbrochen als nur ein Krug. Aber während die Wiener Dramaturgie gleich ein philosophisches Weltbild zu Bruch gehen läßt, häuft die Dramaturgie des Deutschen Theaters zum zerbrochnen Krug nur noch die Scherben des kaputten DDR­Regimes. (...)

Im verkommenen Dorfe Husium soll die Rückständigkeit der DDR zu erkennen sein, "ein Relikt der Vergangenheit, das so schnell wie möglich modernisiert werden muß" ­ mindestens nach Ansicht der "maßgebenden Städte Utrecht und Den Haag"; als Sendbote dieser neuen Ordnugn fungiert Gerichtsrat Walter, "der jedoch, wie sich zeigt, nicht: Recht und Gerechtigkeit bringt, sondern Ansehen und Autorität des Staates einfordert und erzwingt". Kurzum: "Ein mangelhafter Zustand wird durch einen anderen mangelhaften Zustand ersetzt".

Ein klarer Fall demnach: Husium gleich DDR. Utrecht gleich BRD. "Frau Marthe und der junge Mann Ruprecht, denen Unrecht getan wurde, werden auf den Instanzenweg geschickt. Der neue Staat nimmt die Korruption des alten ohne weiteres in sich auf. Und das junge Mädchen Eve, das zum Schluß mutig die Obrigkeit der Lüge und des Betrugs anklagt, wird vom Vertreter dieser Obrigkeit zur Einsicht und Vernunft gebracht, nicht durch die Wahrheit seiner Worte, sondern die Geschicklichkeit, mit der er diese äußert, nicht kraft seiner Persönlichkeit, sondern durch die symbolische Macht des Geldes".

Bei Thomas Langhoff hat man auch zu lachen

Zum Glück ist der Regisseur alles andere als ein platter Ideologe. Natürlich läßt sich Thomas Langhoff keine aktuelle Anspielung entgehen, die der Kleist­Text plötzlich unverhofft hergibt. Da wird Walters Hoffnung, der diskreditierte Kollege Adam werde "wohl auf irgendeinem Platze noch zu erhalten sein", zur sarkastisch belachten Pointe. Und auch Adams liebedienerische Wie­hätten­Sie's­denn­gerne­Rechtsprecherei dürfte den vereinigten Deutschen nur allzu vertraut in den Ohren klingen: "Wohlan, befehlt! Ich kann Recht so jetzt, jetzo so erteilen".

In seiner Kleist­Inszenierung läßt Thomas Langhoff all die brisanten politischen Anzüglichkeiten zwar nebenher mitlaufen, aber die Dynamik dieser Rgiearbeit wie auch ihr Humor greifen weit komplexer und vielschichtiger nach den Realitäten, als eine bloße tagesaktuelle Deutung vermöchte. Den Regisseur interessieren an Kleists Figuren vor allem die Brüche und Widersprüche, die Binnen­Spannungen zwischen den Figuren und die Binnen­Geflechte des Zusammenhalts dieser Dorfgesellschaft.

Während Breth in Wien voll angestrengten Symbol­Ernstes eine groß gedachte kosmische Sündenfall­Geschichte erzählt, zeigt Langhoff in Berlin sehr virtuos und locker eine eher klein gehaltene Dorfepisode und zwei Liebesgeschichten: zwischen Adam und Eve, zwischen Eve und Ruprecht. Daß beide Männer dem unbedingten Lauterkeitsanspruch Eves nicht gewachsen sind macht Langhoff wie beiläufig deutlich.

Jörg Gudzuhn: Clown Adam

Auch in Berlin wird Kleists dreifaches Wortspiel vom "Fall" (Adams Sündenfall, die Gerichts­Causa und der Sturz des Richters aus Eves Kammerfenster) beim Bild genommen. Da sehen wir, im Morgengrauen, den Richter, noch ganz traumverloren und mit sehnsüchtig ausgestreckten Armen, auf einem Stuhl balancieren, der auf seinem Richtertisch steht. Prompt verliert Adam das Gleichgewicht und stürzt samt Suhl vom Tisch zu Boden. Ein böser Fall. Und doch rappelt er sich gleich wieder hoch zu ein paar tapsigen, hinkenden Tanzschritten ­ ein bleichgeschminkter, kahlköpfiger Tölpel, der herumkaspert, wenn er sich weh getan hat, ein bizarrer Sonderling mit einem Hang zu hintersinnigen Clownerien, bei denen außer dem Gevatter Licht aber keiner so recht mithalten kann oder will.
Jörg Gudzuhn in Berlin widerspricht dem herkömmlichen Rollenbild vom bocksfüßigen, feisten Lüstling und alten Steiger weit deutlicher als der schwergewichtige Traugott Buhre in Wien. Hinter dem dicken Rollenklischee der dummdreisten Lüsternheit kehrt Gudzuhn den etwas linkischen, doch nicht uncharmanten Hagestolz hervor.
Zweimal "Der zerbrochne Krug", ein flotter und ein langwieriger Fall ­ und wo die Fallhöhe größer ist, ob an der Burg oder im Deutschen Theater, das zu entscheiden, bleibt dem sittlichen Ernst des Publikums anheimgestellt (...)

(Theater heute. 2/1991)

9. Sentenzen und Zitate aus Kleists Werken

Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,
Doch die gesunde stürzt er schmetternd nieder,
Weil er ihre Krone greifen kann.
(Penthesilea, 3041­43)

Nein, sagt! Ist es ein Traum?
Ein Traum, was sonst?
(Prinz Friedrich von Homburg, 1886)

... wenn wir einst, von unserm Sturze erholt, denn wovon heilte der Mensch nicht! einander, auf Krücken, wieder begegnen.
(An E. v. Pfuehl, 7.1.1805)

Und in der Tat schien, mitten in diesen gräßlichen Augenblicken, in welchen alle irdischen Güter der Menschen zu Grunde gingen, und die ganze Natur verschüttet zu werden drohte, der menschliche Geist selbst, wie eine schöne Blume, aufzugehn.
(Das Erdbeben in Chili, II, 152)

... und wenn Don Fernando Philippen mit Juan verglich, und wie er beide erworben hatte, so war es ihm fast, als müßt er sich freuen.
(Das Erdbeben in Chili, II, 159)

... durch die Zeitungen bekannt machen: daß sie, ohne ihr Wissen, in andre Umstände gekommen sei ...
(Die Marquise von O... , II, 104)

er würde ihr damals nicht wie ein Teufel erschienen sein, wenn er ihr nicht, bei seiner ersten Erscheinung, wie ein Engel vorgekommen wäre.
(Die Marquise von O..., II, 143)

Küsse, Bisse,
Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt,
Kann schon das eine für das andre greifen.
(Penthesilea, 1981­83)

Seit ich mein Grab sah, will ich nichts, als leben,
und frage nichts mehr, ob es rühmlich sei!
(Prinz Friedrich von Homburg, 1003 f.)

Zwar, eine Sonne, sagt man, scheint dort auch,
Und über buntre Felder noch, als hier:
Ich glaubs; nur schade, daß das Auge modert,
Das die Herrlichkeit erblicken soll.
(Prinz Friedrich von Homburg, 1293­96)

Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.
(Über das Marionettentheater, II, 342)

Und wie in dem elektrisierten dadurch, nach einer Wechselwirkung, der ihm innewohnende Elektrizitätsgrad wieder verstärkt wird, so ging unsres Redners Mut, bei der Vernichtung, seines Gegners zur verwegensten Begeistung über. Vielleicht, daß es auf diese Art zuletzt das Zucken einer Oberlippe war, oder ein zweideutiges Spiel an der Manschette, was in Frankreich den Umsturz der Ordnung der Dinge bewirkte.
(Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden, II, 321)

Demnach werden für alle, einander entgegenstehende Laster, Lehrer angestellt werden, die in bestimmten Stunden des Tages, nach der Reihe, auf planmäßige Art, darin Unterricht erteilen: in der Religionsspötterei sowohl als in der Bigotterie, im Trotz sowohl als in der Wegwerfung und Kriecherei, und im Geiz und in der Furchtsamkeit sowohl, als in der Tollkühnheit und in der Verschwendung.
(Allerneuester Erziehungsplan, II, 334)

Amphitryon: Alkmene!
Alkmene: Ach!
(Amphitryon, 2362)

O Schelm! Verliebt ja, wie ein Käfer, bist du mir.
(Das Käthchen von Heilbronn, 2077)

Mir ahndet heut nichts Guts, Gevatter Licht.
(Der zerbrochne Krug, 265)

Eins ist der Herr. Zwei ist das finstre Chaos.
Drei ist die Welt. Drei Gläser lob ich mir.
Im dritten trinkt man mit den Tropfen Sonnen,
Und Firmamente mit den übrigen.
(Der zerbrochne Krug, 1532­36)

Ich wollte Dir nur zeigen, daß das Interesse, das mir die Seele erfüllt, schlecht mit dem Geiste harmoniert, der in dieser Gesellschaft weht; und daß die Beklommenheit, die mich zuweilen ergreift, hieraus sehr gut erklärt werden kann.
(An Ulrike v. Kleist, 12. Nov. 1799)

Verwahrung (1808)
Scheltet, ich bitte, mich nicht! Ich machte, beim delphischen Gotte,
Nur die Verse; die Welt, nahm ich, ihr wißt's, wie sie steht.
(Epigramme, I, 21)

10. Versatzstücke zur Planung von Unterricht über den "Zerbrochnen Krug"

  1. Kleists frühe Biographie: Im Ernsten das lächerlich Schiefe, im Komischen das bedrängend Ernste.
    siehe Kap. 3.1-3.4.1
  2. Schweizer Ansiedlung und Anstoß zum "Zerbrochnen Krug": nüchterne Planung und dichterisches Bemühen.
    siehe Kap. 3.4.2
  3. Durchdenken der Ausgangssituation: Die Grundsituation in der Bilddarstellung
    Kleists Stellungnahme in der späteren Vorrede.
    Was kann aus dieser Grundsituation werden? Ihre Entfaltung in immer weiterreichenden Kreisen (bedenken einer Vorausgestalt).
  4. Äußerer und innerer Geschehensaufriß
    siehe Kap. 5
  5. Adam und Licht: Kumpanei und Rivalität.
    Ihr Agieren auf Haupt­ und Nebenschauplätzen.
    Material: Text
  6. Adams Prozeßführung und die Rhythmik der Prozeßentwicklung:
  7. Der Krug. Seine Bilder, seine Geschichte.
    Staatsgründung und Staatsgefährdung.
    siehe Kap. 4
  8. Lichts Strategie, seine Kooperation mit Walter.
    Die langfristig betriebene Absetzung Adams.
    siehe Kap. 7.1. (2. Sequenz)
  9. Eve zwischen verschiedenen Arten der Gewalt (Adam, Ruprecht, später Walter)
    Material: v.a. Text 160ff. Forderung nach Vertrauen.
    siehe Kap. 4.1
    Mögliche Erweiterung: Frauenthematik. Käthchen/Penthesilea
  10. Adam. Charakteristik und grundsätzliche Bedeutung.
    Zusätzliche Schriften
  11. Walters Rolle: Rechtsstifter oder Funktionär der Herrschenden?
    (darin integriert: Die Lösung, Gerechtigkeit oder schöner Schein?)
    Material: Text und Variant.
    siehe Kap. 4.4 und 4.5
  12. Rat Wach­holder und Rat Walter (V.95ff.): Beginnt die "Verobjektivierung" der Bürger Hollands tatsächlich erst mit Adams "Schandtat"? Auseinandersetzung mit der Interpretation Grathoff.
    Hier könnte auch eine grundsätzliche Diskussion geführt werden: Menschliche Rechtsordnung und Forderung nach absoluter Rechtlichkeit.
  13. Das Milieu: Niederlande, Schweiz und Preußen.
    Flämische Bilder, deutsche Speisen, preußische Rechtsgebräuche.
    Dazu weitere Charaktere: Frau Marthe, Frau Brigitte, Veit Tümpel
    siehe Kap. 4.3 und 3.4.2
  14. Züge des Komischen: Situationskomik, Charakterkomik, Wortwitz, Komik der ständig wechselnden Gruppierungen, Komik der Requisiten (Akten­Würste, Klinken­Perücken).
    Jeweils ist das Gefälle zwischen Anspruch und Wirklichkeit herauszuarbeiten,
  15. Analyse "Variant­Fassung": Eves zentrale Rolle in der epischen Wiederholung des Falles. Thematik des Vertrauens.
    Material: Variant in Reclams Erläuterungen
  16. Dramaturgisches Lesen.
    Vergleich Kurzfassung mit Variant (lt. Goethe: "stationäre Prozeßform, s. Sembdner: Lebensspuren Nr. 185, Reclam­Erläuterungen S. 87)
    Für die kurze Fassung plädiert:
    Hans R. Barth: Das Lustspiel "Der zerbrochne Krug". Ursprüngliche Form und Kürzung zum Erstdruck. In: Beiträge zur Kleistforschung, Frankfurt (Oder), 1993, S. 19 ­ 28
    Goethes Inszenierung in Weimar wird beschrieben z.B. bei: Joachim Maas: Joachim Maas: Kleist. Die Geschichte seines Lebens. München 1977, S. 200 - 203
    Mögliche Aufgabestellung in Verbindung mit dem Vergleich der Fassungen: Herstellung von Teilen eines Regiebuches.
  17. Theaterkritik. z.B. 3 Inszenierungstypen:
  18. Produktionsorientierte Aufgabestellungen
    siehe Kap. 7.2
  19. Kreative Aufgabestellungen
    siehe Kap. 7.3
  20. Inszenatorisches Lesen
    Grundmodell inszenatorischen Lesens und Beispiele für Sequenzen
    siehe Kap. 7.1
  21. Vergleichstext (vorbereitend? weiterführend?)
    Kleist ­ eine Novelle?
    Komödie:
  22. Zusammenfassende Auswertung über eine Betrachtung von Kleist­Bildern.
    Typisierung als Interpretation. / Erweiterung durch Sentenzen und Zitate: Kap. 9
  23. Planung literarische Exkursion: Kleist­Museum.
    Literatur: W. Barthel/Kleist­Museum Frankfurt a.d.Oder, R. Loch: Kleist­Gedenk­ und Forschungsstätte, Frankfurt (Oder) 1992

11. Ausgewählte Literatur zu Kleist und zum "Zerbrochnen Krug"

Kleist: Werke (hrsg. v. H. Sembdner). 2 Bde., München 1964

Sembdner, Helmut: Heinrich von Kleists Lebensspuren. Bremen 1957 (zuletzt: München 1996)

Maas, Joachim: Kleist. Die Geschichte seines Lebens. Bern und München 1977

Loch, Rudolf; Pruns Herbert: Zu Kleists Ansiedlungsvorhaben in der Schweiz. In: Beiträge zur Kleistforschung 1993, Frankfurt (Oder)

Kreutzer, Hans Joachim: Die dichterische Entwicklung Heinrichs von Kleist. Berlin 1968

Schrimpf, Hans Joachim: Der zerbrochne Krug. In: Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart. Hrsg. von Benno von Wiese, Düsseldorf 1958, S. 339 ­ 362

David, Claude: Heinrich von Kleist und das Geheimnis. In: Walter Müller Seidel (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays. Darmstadt 1973. S. 213­229.

Barthel, Wolfgang: Kleists "Zerbrochner Krug". Thesen zu Entstehung und Wirklichkeitsbezug. In: Beiträge zur Kleist­Forschung 1978. Frankfurt (Oder). S. 45­53.

Grathoff, Dirk: Der Fall des Krugs. Zum geschichtlichen Gehalt von Kleists Lustspiel. In: Kleist­Jahrbuch (Hrsg. von J. Kreutzer), Berlin 1983, S. 290­314.

Wittkowski, Wolfgang: "Der zerbrochne Krug": Gaukelspiel der Autorität, oder Kleists Kunst, Autoritätskritik durch Komödie zu verschleiern. In: Sprachkunst. 12. 1981. Wien 1981, S. 110­130.

Brown, Hilda M.: Kleists Theorie der Tragödie ­ im Licht neuer Funde. In: Dirk Grathoff (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Studien zu Werk und Wirkung. Opladen 1988. S. 117­132.

Bohrer, Karl Heinz: Kleists Selbstmord. In: Walter Müller­Seidel (Hrsg.): Kleists Aktualität. Darmstadt 1981. S. 281­306.

Skrotzki, Ditmar: Kleists "Die Marquise von O ...". Vom Ärgernis radikaler Wahrheiten und den Schwierigkeiten, damit umzugehen. In: Beiträge zur Kleist­Forschung 1992. Frankfurt (Oder) 1992, S. 49­62.

Skrotzki, Ditmar: Kreatives Interpretieren. D 82, Stuttgart: Landesinstitut für Erziehung und Unterricht 1992.

Rath, Hans M.: Das Lustspiel "Der zerbrochne Krug". Ursprüngliche Form und Kürzung zum Erstdruck. In: Beiträge zur Kleistforschung 1993. Frankfurt (Oder). S. 19­28.

Kanzog, Klaus: Kommunikative Varianten des Komischen und der Komödie. Zur Gattungsbestimmung der Lustspiele Heinrich von Kleists. In: Kleist­Jahrbuch 1981/82. Berlin 1983. S. 224-238.

Martini, Fritz: Kleists "Der zerbrochne Krug". Bauformen des Lustspiels. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. Stuttgart. 9. 1965. S. 373­419.

Barthel, Wolfgang/Loch, Rudolf: Kleist­Museum Frankfurt an der Oder, Kleist­Forschung­und Gedenkstätte, 1992

Patitz, Ingrid (Hrsg.): Beiträge zur Behandlung Kleists im Deutschunterricht. Kleist­Forschung­und Gedenkstätte, Frankfurt (Oder) 1993. Erscheint 1994 (darin auch ein Projekt zum "Zerbrochnen Krug")

Skrotzki, Ditmar: Kleists "Zerbrochner Krug" im Spannungsfeld zwischen "dramatischem Mahnmal" und "satirischem Gaukelspiel der Autorität". In: Heilbronner Kleist-Blätter 2. Heilbronn 1997
(Neben einer Einführung in das Werk und der Besprechung der wichtigsten Interpretationen bietet die Arbeit die Grundlage für die hier vorliegenden Anregungen zur Rezeption des "Zerbrochnen Krugs")

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