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Jüngst, als ein Dramatiker vor dem Vorhang die wohlverdiente Ehrung seines - Hauptdarstellers für sich einstrich, wurden wir von den Neunmalweisen belehrt: Ganz recht so, der Schauspieler darf nicht für die Kunst seines Dichters verantwortlich gemacht werden. Desto wunderlicher scheint es, wenn dieselben Neunmalweisen jetzt plötzlich den Schauspieler für alle Schwächen seines Autors verantwortlich machen. Das aber geschieht, wenn gegen die Reinhardtsche "Käthchen"-Aufführung der Vorwurf erhoben wird, sie arte in Ausstattungssucht aus.
Denn Heinrich v. Kleists Genius prangt in viel zu hochragender Größe, als daß er des Verschleierns und Vertuschens bedürfte. Sein unerbittlicher Wahrheitssinn hat selbst den Spruch gefällt: "Das Urteil der Menschen hat mich bisher viel zu sehr beherrscht; besonders das Käthchen von Heilbronn ist voll Spuren davon. Es war von Anfang herein eine ganz treffliche Erfindung, und nur die Absicht, es für die Bühne passend zu machen, hat mich zu Mißgriffen verführt, die ich jetzt beweinen möchte.
Als Mißgriffe aber konnte Kleist nur die Konzessionen betrachten, die sein Werk dem Theatergeschmack der Zeit macht. Ein stolzer Verkannter demütigt sich hier ein wenig vor der Bühne, die er zeitlebens ohne Erhörung umwirbt. Seitdem Götz von Berlichingens eiserner Gesellen zuerst über die Bretter dröhnten, war das Ritterdrama zur Tagesmode geworden. Je mehr es entartete, desto mehr verwöhnte es sein Publikum mit bunter Kurzweil, mit geräuschvollen Dekorationseffekten. [unleserlich] der verbitterte Schöpfer des Käthchen-Dramas [unleserlich] sich dieser Mode nicht entziehen, da er nun endlich an die [unleserlich] Pforte des lebendigen Theaters pochte. Daher die Häufung von Kampf- und Prunkszenen, das heimliche Gericht, der Zweikampf vor dem Kaiserthron, der Schloßbrand, das Niederreißen der Brücke, der Hochzeitszug. Daher wohl auch an entscheidender Stelle die handgreifliche Verdeutlichung seelischer Vorgänge im Interesse der Bühnenwirkung. Ich meine den banalen Cherub in der spektakulösen Szene der Feuerprobe, die allzu deutliche Personifikation jener inneren Mächte, die Käthchen gegen die Flammen feien.
Wenn Kleist sich nicht gescheut hat, auf solchen Motiven ein unvergänglich zartes, von Jugend und Frühling umflossenes Bühnenwerk aufzubauen, so darf ihre Ausgestaltung auch dem Theater nicht verargt werden. Nirgendwo kann eine farbenfrohe, nach Pracht und Schwung dürstende Regie ihre Kunst mit größerer Berechtigung weisen als am "Käthchen von Heilbronn". Lange genug sind wir fürwahr durch die strenge Schule der grauen Nüchternheit gegangen. Nun der Sinn für satte Purpurtöne, für volle, ungebrochene Klänge aufs neue erwacht ist, wollen wir uns hüten, ihn durch grämliche Schlagworte wieder zu dämpfen. Die Klagen über opernhafte Meiningerei mögen dort erhoben werden, wo sie am Platze sind. Etwa, wenn das Schauspielhaus das gewaltigste deutsche Bühnenwerk, den "Prinzen von Homburg" zur Umrahmung für eine breitspurige Leichenparade herabdrückt.
Vor solchen Ausschreitungen schützt uns der in diesen Feuern erprobte Geschmack der Reinhardtschen Regie. Sie hat in der gestrigen Aufführung nicht immer gleichwertige Leistungen dargeboten. Aber ein Bild wie der Aufbau der ersten Szene, des Femgerichts, wird allen Zuschauern unvergeßlich bleiben. Der niedrige Raum einer feuchten zackigen Steinhöhle lastet drückend über einem düsteren Tribunal. Schwarze Femrichter thronen an den Wänden wie dunkle Schattengespenster, in der beängstigenden starren Ruhe des Unwirklichen. Mit feinfühliger Kunst sind ihre Bewegungen abgestuft. Zunächst, beim ersten Eindruck auf die streitenden Parteien, wirkt ihre statuarische Bewegungslosigkeit mit der unheimlichen Gewalt des Behexten, Übernatürlichen. Allmählich aber, je heller sich das Geschick des Beklagten gestaltet, löst sich der starre Zauberbann. Menschen, hilfreiche, ritterliche Menschen, die sich zu einem ohnmächtigen Kinde herniederneigen, ringen sich von dem geheimnisvollen Organismus des Gerichts los. Das Symbol der Volkssouveränität, des der Einzelkraft überlegenen Gesamtwillens, hat seinen Dienst erfüllt. Nun sind es wieder individuelle Wesen, gutmütige Ritter, die Wenzel und Hans und Otto heißen wie alle harmlosen Leute ringsum.
Solche subtilen Abtönungen der Stimmung machen das eigentliche Verdienst der Reinhardtschen Regie aus. Nicht der geschmackvolle, von Maleraugen überwachte Aufbau der Gruppen, Zusammenklang der Farben. Freilich, die Wirkungen dieser mehr dekorativen Sorgfalt liegen handgreiflicher zutage als jene die letzten Absichten des Dichters symbolisierenden Bemühungen. Sie sollen deshalb auch nicht unterschätzt werden, wenn sie Bilder schaffen, wie jenes heimliche Gericht. Jenes Gericht, in dem die blanke Stahlrüstung des regungslosen Ritters unter den schwarzen Mänteln und Masken der Richter hervorschimmert, von der roten Heroldskapuze wirksam kontrastiert.
Doch solches Wetteifern mit den Ausdrucksmitteln des Malers kann zur Gefahr des lebenden Bildes führen. Nebensachen werden zur Hauptsache und überwuchern die Gesamtwirkung. Etwa wenn in einer grünen Wiesenlandschaft ein wohldrapierter Scharlachmantel umherliegt. Kein Mantel mehr, den ein ermüdeter Ritter von sich warf, sondern ein Farbentupf im Gemälde, der ein ungebührliches Interesse auf sich lenkt. An derlei verstimmenden Absichtlichkeiten läßt es der Übereifer des Geschmacks im Reinhardtschen Theater nicht fehlen. Aber solange nicht die wahren Aufgaben der Schauspielkunst empfindlich darunter leiden, mögen derartige wohlgemeinte Exzesse verzeihlich erscheinen.
Nicht an solchem Übertreiben, sondern im Gegenteil an der Unvollkommenheit der Ausstattungskünste lag es, wenn gestern nicht der geschlossene Eindruck früherer Reinhardtscher Klassikeraufführungen erzielt werden konnte. Ein Drama mit einer Unzahl von Verwandlungen aufzuführen, ist ein Problem, dem einzig und allein der Maschinentechniker beikommen kann. Wenn die neue Drehbühne einen wirklich pausenlosen Szenenwechsel herbeigeführt hätte, so wäre das Zerflattern der Stimmung, die Ermüdung der Hörer vermieden worden. Solange die Technik diese Aufgabe nicht bemeistert, bleibt es ein Wagnis, ein so locker komponiertes Werk wie das "Käthchen" aufzuführen. Ein größeres Wagnis als etwa eine Darstellung der straff gegliederten Komödie "Minna von Barnhelm". Das darf nicht vergessen werden, wenn man die Eindrücke beider Vorstellungen prüfend gegeneinander abwägt.
Doch zum Glück sind wir ja noch nicht so weit, Bühnenleistungen allein nach den Darbietungen des Maschinenmeisters abzumessen. Wohl hat Kleist in diesem Falle Konzessionen an den Dekorationshunger seines Publikums machen müssen, aber sie verblassen neben den wichtigeren Impressionen seines Schauspiels. Denn immer wieder entzückt die freie, leichtbeschwingte Kunst, mit der seine Dichtung aus dem Harnischspektakel den Weg ins reine Märchenland findet. Ins Märchenland mit all seiner naiven Grausamkeit, die das bitterböse, hexenhafte Wesen Kunigunde öffentlich demütigt. Ins Märchenland, da die reine Jungfrau nach allen Prüfungen ihren Ritter bekommt und obendrein zur Kaiserstochter emporsteigt.
Diesen Pfaden mußte die Darstellung folgen, wollte sie ihrem Poeten vollauf gerecht werden. Nicht allen Mitwirkenden gelang es. Weder dem Darsteller des Kaisers, der diese gefährliche Partie nicht diskret genug bewältigte, noch der temperamentvollen, oft bewährten Tilla Durieux, Kunigunde von Thurneck, die Liebhaberin mit den falschen Zähnen, darzustellen, mag keine leichte und vergnügliche Aufgabe sein. Aber diese Gestalt, die dem Dichter ursprünglich als eine ränkevolle Wassernixe vorschwebte, kann nicht streng genug im Bann des Märchentons gehalten werden. Eine böse Zauberin in Menschengestalt, keine kokette Preziöse aus der Welt Molières muß über die Bühne huschen. An Ansätze, dem Märchen zu geben, was des Märchens ist, fehlte es sonstin der gestrigen Aufführung nicht. Dazu gehörte etwa die wohlgelungene Schenkenszene, da der grotesk-plumpe Rheingraf Eduard v. Wintersteins zum Schaden aller Stuhlbeine einherwütete. Dazu gehörte vor allem Lucie Höflichs Käthchen. Eine Gestalt, deren äußere Mittel wie für diese Rolle geschaffen scheinen, die in Erscheinung und Organ mit Mädchenzartheit, mit holdseliger Gefühlseinfalt begnadet ist. Ihr kindlicher Eifer zugunsten ihres angeklagten Herrn rührte gleich in der Eingangsszene, und immer reiner offenbarte sich Käthchens somnambules Magdtum, je weiter das Drama vorschritt. Rührend ihr weher in grenzenlose Zärtlichkeit aufgelöster Schmerz um eine Liebe, die nicht bewußtes Gefühl sondern dämmerndes, träumendes Kinderahnen zu sein schien. Köstlich, die allmähliche Auflösung der Schulmädchenangst am Ende der Holunderszene, daslangsame Aufglühen einer wahren Weihnachtsfreude in den ängstlich gespannten Zügen.
Spröder und herber als diese ihrer Wirkung sichere Märchenerscheinung stand Friedrich Kanylers Ritter vom Strahl neben seinem Käthchen. Oft scheint die Eigenart des jungen Darstellers ein wenig trocken und monoton. Doch gerade für diese Rolle dürfen auch solche Töne nicht fehlen. Denn Kleists Liebeshelden sind nun einmal nicht nach der Amorososchablone geschaffen. Der Graf vom Strahl zumal ist kein in allen Sätteln gerechter, stets über der Situation stehender Märchenprinz. Sondern ein schwerblütiger, wohl auch schwerfälliger Landjunker ohne viel Erfahrung und Lebensschliff, Kokettenlisten hilflos preisgegeben, aber in instinktiver Gefühlssicherheit reiner Jugend auf der Fährte des Rechten. Diese feine Art offenbarte sich trefflich in den ungeschlachten Bewegungen, in der stockenden Sprechweise des Schauspielers. Daß der jähzornige Draufgänger jedoch auch warme, aus Herzenstiefen quellende Töne zu finden weiß, offenbarte die Szene, da der Graf sich mit angstvollem Lauschen über das schlummernde Käthchen neigt. Nur für schwierige Übergänge, wie für den schäferlich-ekstatischen Monolog der zweiten Szene, ist Kanylers wenig differenzierende Art nicht geschaffen.
Daß die Reinhardtsche Bühne nicht zu einer der geschmacklosen Bühenenbearbeitungen, sondern zum Urtext des "Käthchen" greifen würde, durfte als Voraussetzung gelten. So begnügte sich denn die Regie mit einer Reihe mehr oder minder glücklicher Streichungen. Während die Anfangsszenen faßt ohne Textverlust gesprochen wurden, fiel gegen Schluß eine Reihe von Auftritten fort. Auftritte wie die Bachüberschreitung, wie die Überraschung von Kunigundes Toilettenkünsten. Sie hätten vielleicht auf Kosten minder wichtiger Episoden, wie des Ganges zum Kloster, gerettet werden können. Keinesfalls aber durfte der wichtige, zum Verständnis des Schlusses unentbehrliche Monolog des Kaisers fortfallen. Er ist in seiner Naivetät [!] nichts besseres als der Notbehelf eines sorglos schaffenden Genius. Aber das Werk eines Genius, der keines beschönigenden Advokaten bedarf.
Monty Jacobs